CUSTÓDIO COIMBRA
PERFIL

Custódio Coimbra nasceu no subúrbio da cidade do Rio de Janeiro, no dia 04 de abril de 1954. É o caçula de uma família de cinco filhos. Custódio Coimbra ingressou, em diferentes momentos de sua vida, em quatro cursos superiores: engenharia, belas artes, música e ciências sociais, mas não completou nenhum. Seu envolvimento com fotografia começou casualmente quando tinha dez anos de idade. Em meados dos anos 1960, três de seus irmãos e um grupo de amigos do bairro fundaram um clube para praticar fotografia como hobby. Custódio não fotografava, mas começou se envolver nas atividades de laboratório, revelando e ampliando fotos. O clube acabou e ele herdou o laboratório e uma câmera Yashica. Assim, Custódio passou boa parte de sua adolescência se dedicando a revelar e ampliar fotos em laboratório. Após se inscrever num concurso de fotografia do Colégio Metropolitano, conheceu Chiquito Chaves, fotógrafo conhecido, com quem formou uma dupla e criou o Pagode Amarelo, espécie de movimento que formava uma rede de intercâmbios para recebimento e envio de trabalhos pelo Correio. Nesse período, só era possível fotografar na rua com autorização da autoridade policial. O Pagode Amarelo, então, funcionava como uma rede clandestina que começou a ganhar amplitude, quando as fotos de Custódio Coimbra e Chiquito Chaves eram oferecidas aos jornais alternativos.

Paralelamente, Custódio trabalhou como ilustrador do Caderno B do Jornal do Brasil. Mas o experimentalismo fotográfico exercitado na época do Pagode Amarelo que aproximou Custódio do jornal alternativo O Repórter, primeiro oferecendo fotos, depois executando pautas e matérias pré-estabelecidas. Boa parte dos ensaios realizados pelo repórter procurava retratar a realidade vivida por menores abandonados, delinqüentes e marginais e aconteceram, na maioria das vezes, na Baixada Fluminense, Maracanã, Cinelândia e zona de prostituição do Mangue.

Em 1980, Custódio Coimbra e outros fotojornalistas prestavam serviços para o movimento sindical, reportando assembleias, greves e conflitos trabalhistas de categorias. Assim sua marca estava em matérias de natureza política, como a exploração sofrida por bóias frias cegos por usineiros da cidade de Campos dos Goitacazes, no Estado do Rio de Janeiro. Da imprensa sindical, Custódio Coimbra migrou para o jornal de bairro Tribuna de Madureira, onde teve sua primeira relação formal de trabalho. Passou pelo a Hora do Povo e, em 1982, foi para o Última Hora, onde trabalhou cobrindo todas as editorias, principalmente a de polícia. Uma foto de um quebra-quebra de ônibus foi para a primeira página do Jornal do Brasil, o que gerou sua demissão da Última Hora, por quebra de fidelidade.

Como um dos fotógrafos do JB, Luiz Carlos Davi, foi para a revista Veja, Custódio Coimbra foi contratado para o seu lugar, com o aval do editor de fotografia, Alberto Ferreira. No jornal conviveu com uma notável geração de fotojornalistas, como Evandro Teixeira, Ari Gomes e Delfim Vieira. Foi no Jornal do Brasil que Custódio Coimbra publicou as famosas fotos do tumulto ocorrido no funeral de Tancredo Neves, em Belo Horizonte, que provocou a morte de sete pessoas. As fotos circularam nos principais jornais do país e do mundo. Ganhou notoriedade também como fotógrafo de esportes, o que abriu as portas para o jornal O Globo, para o qual se transferiu para cobrir a Copa do Mundo de futebol de 1990, passando por diversas funções, entre a de coordenador e editor de fotografia dos Jornais de Bairro, de circulação semanal. Atualmente, ainda está no jornal, trabalha para diversas editorias e cuida das matérias especiais produzidas para as edições dominicais.

Também participou do documentário “Abaixando a câmera”, em 2007, relata o dia a dia de fotógrafos dos principais jornais do Rio de Janeiro, discutindo a questão da ética no ato de fotografar.

Em seus 28 anos de carreira, participou de várias exposições individuais e coletivas, todas com forte cunho sócio-político e ambiental. Dentre as mostras individuais, destacam-se: Baía de Guanabara; Espelho do Rio, realizada em centros culturais como o Museu do Telefone; a galeria Funarte (2002) e o Solar da Imperatriz (2003), situados na cidade do Rio de Janeiro; Diário do Rio, mostra realizada no Centro Cultural dos Correios no Rio de Janeiro, em junho de 2005, com mais de 50 fotos que apontam o contraste entre a beleza da cidade e sua desigualdade social. Esta exposição foi rebatizada de Le Brésil à la une e levada a Maison des Amériques Latines, em Paris, em setembro de 2005, como parte do calendário do Ano do Brasil na França. Participou também das exposições coletivas: Janelas Abertas, a CSN em Fotos, realizada no Museu da República no Rio de Janeiro, em 2001, Imagens do Som, realizada no Paço Imperial no Rio de Janeiro em novembro de 2002, enfocando a MPB na visão de oitenta artistas visuais contemporâneos. Representou a música “Agora só falta você” com uma de suas fotos; Cuba em fotos e Rimas, coletiva realizada no Shopping Iguatemi em São Paulo, em setembro de 2003; Do Leme ao Pontal feita com quarenta e oito painéis ilustrados com fotos da cidade e espalhados pelos os vinte e quatro postos de salvamento da orla do Rio de Janeiro em setembro de 2003.

Recebeu os seguintes prêmios: Wladimir Herzog (1994); A Foto do Ano, de O Globo (1997); Funarte de Fotografia, menção honrosa (1997), Prêmio Finep, menção honrosa (1998). Em função da série Retratos do Rio publicadas em O Globo em 2001 recebeu os prêmios: Esso de Contribuição à Imprensa; Ayrton Senna de Jornalismo; Fiat de Jornalismo (2001). Em 2005, recebeu o Prêmio CNT de Fotografia.

ENTREVISTA

Entrevista com Custódio Coimbra

Realizada por Bianca Souza, Fernanda Turino, Julia Maços e Mariana Freire

Revisada por Raquel Timponi e Maurício Duarte

Data: 06/2008

Como surgiu seu interesse pela fotografia?

Tenho 54 anos e nasci em 04 de abril de 1954. Nessa época, nas décadas de 1950 e 1960, não existia a fotografia colorida. Em vários bairros da cidade do Rio de Janeiro, existiam clubes de fotografia. Hoje, existem clubes de fotografia digital, mas antigamente eram comuns grupos de adolescentes. Sou o temporão de uma família de cinco irmãos. Meu irmão com idade mais próxima é dez anos mais velho que eu. Assim, três dos meus irmãos, e mais outras sete pessoas, fundaram esse clube de fotografia. O clube de fotografia era o seguinte: o grupo comprava o laboratório e todo o equipamento. Cada um tinha sua máquina: comprava papéis, químicas, e eu fiquei como o mascote do grupo. Com 11 anos eu já revelava, ampliava as fotos. E o clube não durou três anos. Foi uma coincidência: todos casaram, e eu acabei herdando o laboratório. Eu fazia uma brincadeira em casa, que era, para mim, ao mesmo tempo uma mágica: eu via a fotografia aparecer num papel. Então, tinha toda essa questão mágica, lúdica, da luz vermelha. Apaixonei-me e também comecei como laboratorista.

Você começou a trabalhar como laboratorista?

Eu estudava no Colégio Metropolitano, no Méier, e lá teve um concurso de fotografia. Foi aí que eu fui para rua fotografar.

O meio em que você vivia influenciou de alguma forma? Seus pais tinham alguma relação com a fotografia?

Não, foi interesse dos meus irmãos e era uma coisa de hobby, o que acabou rapidamente. Foi uma fase muito curta deles.

Onde você nasceu?

Eu nasci em Quintino. Vivi lá até os nove anos, depois fui para o Méier. O clube de fotografia mencionado acontecia em Quintino. Quando eu me mudei, com 10 anos, herdei esse laboratório e ele foi comigo para o Méier. Era como meu, tinha muito papel. Antigamente o acesso à fotografia era barato e, por isso, existiam esses clubes no subúrbio. Eu vivi de fotografia, fotografando álbum de criança, casamentos... A forma de me manter e também de repor o material fotográfico era, primeiro, com os sobrinhos. Como eu tinha um monte de sobrinhos, passei a ser fotógrafo de pôsteres. Comecei a gostar de fotografar na rua, por causa do concurso do Colégio Metropolitano. Naquela época, em 1972, a gente estava no auge da ditadura militar no Brasil. E era proibido fotografar monumentos, a Central do Brasil. Havia uma repressão tão grande, que ser fotógrafo era como romper com essa barreira. Então comecei a fotografar o que era proibido. Fotografar era como se fosse um desafio.

Isso nunca foi um problema?

Nunca tive problema. Outro fotógrafo, que é não meu ídolo, mas digamos, era minha referência fotográfica, chamado Chiquito Chaves, morava no Méier. Nós passamos a fazer uma dupla. Transferi todo o meu laboratório para a casa dele. Era o momento em que a fotografia entrava na nossa vida, como num segmento de arte. Fazíamos super 8, desenhos. Então nós criamos, devido a esse período de ditadura, em que tudo era proibido, uma coisa chamada Pagode Amarelo. O Pagode Amarelo era um pacotão. A gente, pelo correio, criou uma rede de arte, que incluía poesia, desenho, fotografia e o que mais a gente pudesse fazer. Esse Pagode Amarelo era a forma de a gente driblar a ditadura, para fazer circular a arte. Nós conseguimos fazer um intercâmbio até internacional. Mandamos para alguns outros países. Nesta época eu já estava fazendo curso na Escola de Belas Artes. Isso porque o meu primeiro vestibular, aos 18 anos, que eu fiz por orientação da família, foi em Engenharia. Na verdade, eu sou escolado em vestibular. Eu fiz quatro: Engenharia, depois eu fiz Belas Artes, com a fotografia já fazendo parte da minha vida. Aí eu descobri que no em Belas Artes só teria fotografia no sexto período. Então, depois desse curso superior em Artes, eu fiz Música, no Instituto Vila Lobos. Nessa época eu já compunha, tocava violão, tinha um conjunto pequeno. E por último, fiz Ciências Sociais.

E você acha que esses cursos o influenciaram de alguma forma na fotografia?

Não. Eu acho que se eu tivesse feito Jornalismo seria diferente. Acho que seria melhor. Eu fotografava muito ser humano, muito homem na rua, pessoas. Formei-me como repórter fotográfico, por nenhuma influência, mas por mim mesmo. Quando eu percebi, no meu primeiro emprego, eu era tido como um, digamos, repórter fotográfico com experiência. Porque eu tinha essa bagagem, desde cedo, de fotografar o cotidiano.

Você nunca trabalhou com outra coisa, só fotografia?

Eu trabalhei no Jornal do Brasil como ilustrador, entre os anos de 1974 a 1976. Eu trabalhava no Caderno B, fazia ilustração de algumas matérias.

Eles já utilizavam foto?

Já. Eles tinham um Departamento de Fotografia.

Mas tinha também ilustração.

Sim e só tinha fera no JB, quando eu entrei. Fiquei até com medo. Só tinha gente de referência e eu era novo. Eu tinha 20 anos, já fotografava, possuía certa experiência. Mas muito mais ligada à fotografia como arte, como estética, embora a minha matéria-prima fosse o ser humano. Então, sem perceber, acabei me tornando um repórter fotográfico.

Quais características você considera essenciais para que a foto seja jornalística?

Primeiro que ela não esteja manipulada. Outra coisa, ela é jornalística quando a foto está contando uma história. Terceiro, quando essa história é alguma coisa de verdade, que está acontecendo.

Você consegue fazer fotos que são leads e são lindas.

Acho que isso vem dessa fase anterior, da fotografia como estética. Qual é a essência do fotojornalismo? Qual a essência da foto? É você conseguir passar uma emoção. Por isso que no fotojornalismo o homem está presente. Não quer dizer que na natureza você não consiga essa emoção. Às vezes existem determinadas luzes que você consegue captar. Mas, a rigor, o fotojornalismo é você conseguir captar essa emoção. E quando se capta a emoção, digamos, com arte, o que é? Ela é bem composta? Você pode ter um grito expresso registrado numa foto, de dor ou de alegria. Se ela tiver bem composta, bem enquadrada com os elementos, aí você trabalha com arquitetura, com a diagonal ou com profundidade. São coisas que, por incrível que pareça, eu consigo e necessito fazer. Um exemplo é o registro de um corpo pegando fogo. É difícil você imaginar. Existe um corpo em chamas e eu, ao mesmo tempo, estou preocupado com o elemento, com a composição. É uma maluquice.

Você pensa nisso ou é uma coisa automática?

Eu tenho que pensar, é o exercício. Por isso que é legal, é sempre diferente. Que dizer, não existe uma foto pré-determinada, pré-estabelecida, nem pré-pautada. Você tem um conceito, mas ele só vai se materializar no local. Se eu tenho que fotografar vocês, por exemplo, posso fazer uma foto, mas eu posso circular, rodar, ver o que interessa, se é o ambiente, só depois clicar. Da mesma forma eu acho que o fotojornalismo, com o tempo, também foi se aprimorando, porque os fotógrafos também foram se aprimorando.

Em situações, como um homem pegando fogo, você não tem tempo de pensar no cenário e organizar as coisas, tem que ser rápido...

É, nesse exemplo que eu dei era possível, porque ele fazia parte de uma fogueira. Foi uma história muito louca mesmo.

No velório do Tancredo Neves, você conseguiu ajudar algumas pessoas e ainda assim registrar tudo. Essa pergunta é sempre refeita: você registra ou ajuda?

A princípio, nenhuma foto vale uma vida. Se tiver que ajudar, vou ajudar. Isso é uma condição ética da maioria dos fotógrafos. O outro lado seria o sádico. A princípio eu sou ser humano antes de ser fotógrafo.

Qual sentimento o faz tirar fotos?

Eu tenho ainda e tive, durante todo meu início da fotografia, a ideia de que eu estava participando de um momento histórico. E que nesse momento histórico, a minha fotografia ia ser importante. Para quê? Para que a gente pudesse mudar essa vida, esse nosso momento histórico. Com o passar dos anos, eu percebi que isso é uma ilusão. Participamos até um determinado momento. Porque fazemos parte de uma empresa jornalística, de uma camada que tem seus interesses econômicos. Eu percebi que a minha fotografia não era como eu achava, que iria transformar o mundo. Mas, por outro lado, ela tem o seu valor, na medida em que, quando a gente puder mudar uma coisa, pequena que seja, já é legal. E ela passa a ser um documento histórico. Ela tem esse valor que eu também só consegui perceber depois. Uma foto que eu fiz há 40 anos, hoje tem um valor inestimável, que antes não nos atentávamos. Seja socialmente, seja antropologicamente, seja de costume. O tipo de roupa que você usava na época, o tipo de cabelo, isso tudo, numa fotografia da década de 1960, tem esse valor. Mas eu acho que eu fugi um pouco da pergunta. Eu meio que perdi a ilusão de o meu trabalho ser transformador. Até porque o mundo mudou para pior, do meu ponto de vista, de transformação. Quando eu comecei a fazer fotografia, existia o lado do mundo socialista, existia um movimento de libertação, que hoje está fazendo 40 anos. A década de 1960 era uma década em que se pensava em mudar o mundo. Existia a liberdade sexual, as mulheres queimavam sutiã em praça pública. Existia uma ideia de que o mundo capitalista estava acabando. Uma nova era, através do “paz e amor”, através dos movimentos hippies. E eu achava que eu fazia parte de um momento. Depois eu fui percebendo que não é bem assim: as transformações são muito mais lentas, muito mais devagar.

Como foi seu início no jornal Repórter?

Comecei pagando para trabalhar. Eu e o Chiquito, minha dupla de fotografia, fotografávamos muito. Na época o Pagode Amarelo deu frutos e nós éramos como colaboradores. Como era momento de ditadura e os jornais viviam sob censura, quando não uma censura, uma autocensura, os jornais e a grande imprensa patrocinavam ou, digamos, faziam “vista grossa” desse período autoritário. Começaram então a surgir vários jornais alternativos, do estilo O Pasquim, que foi o que ficou mais famoso. Então havia O Pasquim, O Bondinho, O Ex. E o Repórter entrou como um desses jornais alternativos, tabloides de época. Então era comum oferecermos foto para publicar. E no Repórter o que aconteceu? Como eles não tinham um grupo de fotógrafos no Rio de Janeiro, nós acabamos sendo prestadores de serviços fixos. Nós começamos cedendo fotos e, logo depois, passaram a nos pedir pautas.

E aí eles passaram a pagar?

Passaram a pagar, mas a gente pagava passagem de ônibus, filme.

Tipo estagiário?

Era tipo estagiário, isso. Na realidade nós fizemos um estágio.

Então começou a ter um vínculo maior?

Então, nós passamos a ir para lá. Eu e Chiquito íamos às reuniões de pauta. Era um jornal que precisava vender na banca, então a imagem fotográfica tinha um valor muito grande. Nessa época a gente fazia era assim: ensaios fotográficos na Cinelândia, Maracanã, Baixada, Zona do Mangue. Nós chegamos a ser meio que correspondentes na Zona do Mangue. Porque a Zona do Mangue nesse período, que ficava ali onde hoje é o famoso Piranhão, foi, aos poucos, acabando e de uma forma um tanto repressiva. Então, as prostitutas ligavam para o Repórter, dizendo que a PM estava chegando. Nós íamos cobrir as chamadas blitz na Zona. Ao mesmo tempo, nossa presença impedia que houvesse uma arbitrariedade maior de violência, de pancada. Então, nós éramos bem recebidos nessa época. O jornal Repórter durou para mim de 1978 a 1980. Foram dois anos intensos de trabalhos, grandes trabalhos. Foi lá que eu fiz uma matéria com Tim Lopes. Minha segunda matéria foi com ele. Eu conheci o Tim Lopes no Repórter. E a pauta era o seguinte: ir ao canteiro de obras do metrô, na Ana Nery, em Benfica, em uma determinada hora. Nessa hora estaria lá o Tim Lopes travestido de operário, para fazer uma matéria sobre as condições de trabalho dos operários do metrô. Disseram-me que quando eu passasse com a máquina, ele iria fazer um aceno e deveria fazer uma foto dele. Isso estava combinado. O que aconteceu? Eu, nessa época, já estudava na Escola de Belas Artes. Eu e Chiquito passamos lá e o Tim Lopes acenou. Fizemos uma foto, fizemos outra. Veio o segurança do metrô e perguntou o que estávamos fazendo. Nós, com a carteira da UFRJ, de Belas Artes, falamos que éramos estudantes de Belas Artes e que estávamos ali fazendo um trabalho sobre a parte histórica dos casarios que seriam derrubados. Nós já tínhamos combinado isso. Eu sei que dali nós conseguimos entrar no canteiro de obras. Saímos fotografando e Tim Lopes foi atrás da gente. Foi nossa primeira matéria, na realidade. Quando nós chegamos no Repórter com aquele material, eles queriam uma foto do Tim, nós chegamos com material do almoço, dormitório. Onde a gente quis ir fomos e com o Tim atrás, e os mestres de obra achando que éramos da UFRJ e fazendo um trabalho de faculdade. Fizemos muitas matérias depois.

Você cobria várias editorias?

Lá não tinha editoria. No Repórter havia uma editoria só.

Como era então?

Era um grupo de jornalistas que fazia um jornal alternativo. Existiu o jornal aqui no Rio, em São Paulo e em Pernambuco. E muitas matérias eram sobre DOICOD. E o jornal conseguiu ser publicado. Ele saia e era apreendido. A forma da época da censura, de tentar acabar com o jornal, era realizar a apreensão nas bancas, mesmo porque o jornal se sustentava com o dinheiro da venda nas bancas. Então era, por exemplo: o título “Ali Babá e seus 40 ladrões”, mostrava a foto do Figueiredo. O jornal era apreendido pela Lei de Segurança Nacional. Era um momento de ditadura que, na verdade, durou muitos anos. Mas houve alguns anos em que a repressão foi mais leve. O movimento pelas Diretas Já, as passeatas, aconteceram em 1984. E nós só fomos votar para presidente em 1989. Em 1982 houve a eleição para governador. De 1979, naquelas manifestações pela anistia ampla já existia um movimento muito grande na sociedade, que permitia que as pessoas falassem. Então a forma da censura, pelo menos com o Repórter, era apreender. Eles não podiam proibir. Mas eles tiveram uns cinco números apreendidos. Eu nunca fui processado. Porque as matérias que eles apreenderam não tinham foto minha.

Os jornalistas do Repórter deviam sofrer alguma repressão. E você e o Chiquito?

O Chiquito chegou a ser processado por fotos que ele fez, não lembro quais. Mas, por exemplo, o Repórter entrava escondido na colônia Juliano Moreira e a gente entrava junto. O médico fotografava as pessoas amarradas. Isso foi uma matéria que eu fiz. O Repórter publicava. No domingo seguinte, a TV Globo e o Fantástico desciam lá de helicóptero e faziam uma grande matéria de repercussão. Eu entrava lá escondido, dentro de um carro. A TV Globo descia de helicóptero e aí era um escândalo. Aí vinha tudo à tona: choque elétrico, etc. O jornal Repórter tinha esse papel de linha de frente, como na denúncia da contaminação de lavradores de Campos com o mercúrio. Era uma denúncia que ninguém fazia. Nós fomos lá e conseguimos quatro casos de boias-frias que tinham ficado cegos. Então isso era um escândalo. Depois entrava o sindicato dos médicos. Só então a grande imprensa noticiava. Era uma forma de resistência de se chamar atenção. Isso durou dois anos, pelo jornal Repórter.

Então você conseguiu alguma coisa, através dessas fotos.

Eu acho. Nessa época eu achava que eu ia mudar. Hoje eu acho que ainda, em alguma coisa.

Talvez você não mude uma estrutura, mas não tem como dimensionar o que é mudar a vida de uma pessoa...

Veja bem, na época o que estava em jogo era a liberdade do brasileiro. Nós fazíamos a matéria como se faziam as manifestações pela anistia. Estávamos atrás de liberdades democráticas. Isso foi conquistado. Mal ou bem, eu posso achar que eu fiz parte desse processo.

Você falou um pouco sobre a luta pela anistia. Como foi cobrir a volta dos exilados?

Eu tenho um problema pessoal. A minha irmã, ela era simpatizante do Partido Comunista Em 1970, ela foi presa com o marido e foi muito torturada. Todos os meus irmãos foram presos nessa época também. Porque eles prendiam todo mundo. Só não me prenderam porque eu tinha 14 anos e minha mãe era viúva e eles acharam por bem não me levar preso. Mas levaram meus irmãos, minhas cunhadas. Minha irmã ficou muito tempo presa e acabou sendo libertada porque não tinha nada contra ela, ela simplesmente era simpatizante das ideias. Então essa cobertura, para mim, dentro de mim, eu tinha uma coisa muito viva, muito pessoal. Então, quando eu cobria as passeatas, quando eu comecei a cobrir a volta dos exilados foi por conta própria. Eu trabalhava no Repórter, deixei de trabalhar lá em 1979. Eu estava trabalhando para um grupo de jornalistas que faziam jornais sindicais. E nessa época a gente fazia 30 jornais sindicais por mês. A gente fazia o jornal do sindicato dos médicos, metalúrgicos de Rio e São Paulo, arquitetos, todos os movimentos. Era um momento de retorno à democracia e todos tinham o seu jornalzinho. Comecei a participar. Quando houve a bomba do Riocentro, eu trabalhava num jornal desses. Eu fui para lá.

Que tipo de foto era publicada nesses jornais sindicais?

O jornal do sindicato dos médicos, por exemplo, publicou essa foto dos boias-fria cegos em Campos. E servia de pauta para a grande imprensa.

Não eram só notícias internas do sindicato?

Não, eram notícias políticas, eram jornais basicamente políticos.

Como é hoje em dia?

Hoje em dia é totalmente diferente. Eles eram doutrinários. Eu trabalhei, por exemplo, na origem do sindicato dos metroviários, era uma associação de metroviários. Fazia parte desse grupo de jornalistas, era como se fosse uma assessoria, que prestava serviço para os sindicatos. Eram jornais doutrinários. Cobria muita assembleia onde tudo era decidido. Os médicos toda hora entravam em greve. Eu não só fazia a assembléia que determinava a greve como, no dia seguinte, fazia o piquete dos médicos. Depois a comissão dos médicos sendo recebida pelo governador Negrão de Lima. Eu tenho essas fotos de um momento histórico. Eu acompanhei isso. Gostava, porque eu estava vendo que estava tendo um processo de conquistas de liberdade.

Qual era a periodicidade do Repórter?

O Repórter era mensal. Posso até ver aqui, porque ainda tenho os jornais.

Desse período do Repórter e dos jornais sindicais, quais foram as fotos que mais marcaram?

Juliano Moreira, que eu vi no Fantástico no domingo seguinte, tornando uma coisa pública. Essa história dos boias-frias cegos, que a partir daí houve uma proibição de determinados produtos químicos que eles usavam. Uma coisa que me marcou muito foi uma matéria de um médico do Souza Aguiar que era aborteiro.

No Souza Aguiar?

Não, ele era médico do Souza Aguiar, o Conselho Regional de Medicina cassou o registro dele, porque ele fazia os abortos na casa dele. Nós chegamos lá e ele guardava os fetos em conserva. Então tinha fetos até de 7 meses. Eu consegui entrar e fotografar e flagrar isso. Na época ele me ameaçou de morte.

Deve ter sido uma grande repercussão...

Foi forte.

Como você conseguiu entrar lá?

Porque uma das pacientes era minha amiga. Ela foi lá fazer um aborto e viu. A matéria era mais ampla, era sobre formas de aborto popular. Que são as coisas mais absurdas, de fogueira, as coisas mais absurdas.

Mas ele chegou a prejudicar alguma mulher por causa de abortos mal feitos?

Olha, eu não sei. Eu sei que fazer um aborto com 7 meses é uma maluquice. E o cara ainda guardar... Isso na época foi um escândalo. Só não foi preso não sei o porquê. Tinham que prender. A gente fazia muita matéria legal, nus nos vestiários. Descobrimos que os clubes davam carteirinha para as pessoas entrarem nos vestiários, só tinha homossexual. Tinha um monte de homem tomando banho e vários homos lá. Fizemos essa matéria. O Coutinho, que era um técnico do Flamengo, entrou na justiça. Só que o filho dele de quatro anos de idade estava lá no meio. O juiz não deu ganho de causa para ele, deu para a gente. Então eram matérias assim, muito em cima de fotos, muito em cima de ensaios fotográficos. Fazíamos muito ensaio fotográfico, fazíamos ensaios fotográficos no carnaval.

Qual a diferença de fotografar para um jornal alternativo desse trabalho que você faz agora em O Globo?

Veja bem, o momento é outro, hoje em dia não existe jornal alternativo. Hoje em dia existe a Piauí, que não é a grande imprensa, que é muito mais de reflexão. É o que falta na grande imprensa. É você refletir sobre nossa realidade. O que mudou? Naquela época eu era muito novo. Quando eu falei que o sonho acabou, é porque eu achava que estava fazendo parte de um momento em que o mundo ia mudar para melhor. Hoje em dia eu vejo que o mundo não mudou para melhor. Eu acho que o mundo está é mudando para pior. Eu sou um otimista, um pessimista, tem uma hora que eu sou um pouco um, outra hora, outro. Mas a questão da violência é uma questão concreta. Naquela época eu subia o morro, o bandido, o traficante era um filho dali. Usavam no máximo um 38 e vendia só maconha, não tinha nem cocaína, ele abaixava a máquina dele e eu abaixava a minha máquina. E ia na associação de moradores para fazer uma matéria sobre as condições de saneamento. A imprensa circulava com muito mais liberdade. Hoje em dia, nós não podemos subir morro. Mudou muito, a questão da violência está muito acirrada. A gente sempre se preocupava naquela época com condição de saúde... A gente trabalhava com as condições: saúde, habitação, transporte e trabalho. Víamos que tudo era ruim e pensávamos onde iríamos parar? Eu hoje vivo e vejo onde é que parou. E não parou. Naquela época a violência estava estritamente ligada às condições de vida do ser humano. Era mais fácil politizar. Era comum alguém assaltar para dar o que comer para a família. O que hoje ainda continua, tem muita gente que assalta e rouba para poder alimentar o filho. Agora, não quer dizer que se resolva. A certeza que eu tinha, hoje se transformou numa incerteza.

Você acha que essa mudança nos jornais se deve só à mudança política? Por exemplo, agora não há mais ditadura, não existe mais uma situação concreta contra o que lutar. O que você acha que aconteceu?

Eu acho que é isso. Eu acho que os jornais são fruto de sua época.

Mas será que não há mesmo pelo que lutar?

Tem, claro que é preciso lutar, não tem que parar não.

Por que será então que não surge uma imprensa alternativa forte?

Porque a grande imprensa já pode falar, ela já pode debater. Acho que não surge primeiro pelo poder econômico que rege. E os que surgem são mais esse de tipo de reflexão, que só tem hoje a Piauí. Mas o boom, digamos assim, o surgimento de vários jornais doutrinários, ou contra o regime, contra a ditadura, ele só existiu enquanto existia a repressão. Quando acaba a repressão, eles perdem o sentido da sua existência.

Mas esses jornais eram acessíveis, com texto e preço acessíveis?

Eram.

A revista Piauí, por exemplo, é cara e seus textos não são entendidos por todo mundo.

Com certeza, mas os jornais da época eram acessíveis, panfletários mesmo. Tanto que a fotografia era importante. A título de exemplo, como parênteses, Cristina, minha esposa, é jornalista e está fazendo uma matéria, um texto para uma revista, dos 200 anos da imprensa. Então nós começamos a ler. Na realidade ela comprou alguns livros, tal como o do Werneck Sodré, que é A história da imprensa brasileira. Em 1808 a imprensa começa a se desenvolver no Brasil, mas antes disso a publicação de livros, panfletos e jornais no Brasil era proibida a ponto de, se alguém fosse pego, ser encaminhado para Portugal para julgamento. Com a abertura dos jornais em 1808, dá-se início a uma censura prévia. Quando D. João regressa a Portugal, por volta de 1820, pouco antes da independência, começam a surgir dezenas de jornais doutrinários, fazendo campanha contra o absolutismo português em prol da independência. Após a independência, inicia-se um novo período de repressão, onde a quantidade de jornais começa a diminuir. Pouco depois, em 1830, um ano antes de Dom Pedro ir embora para Portugal, começam a surgir vários jornais, todos doutrinários. Com isso eu quero dizer o seguinte: isso que aconteceu durante a ditadura aqui, de haver esses jornais alternativos, foi um fato que se repete na história da imprensa brasileira. Quando se começa um período de certa liberdade, os jornais florescem. Quando há um conflito, a esquerda liberal e a direita liberal se unem e, após uma conquista, se separam. Foi assim na história toda.

Como foi sua saída da imprensa sindical para um jornal de bairro, a Tribuna de Madureira?

Nesse boom do início das liberdades, quando houve uma porção de jornais sindicais, começaram a surgir os jornais de bairro, antes do Globo lançar os seus. Os jornais de bairro tinham uma estrutura de jornal mesmo. Foi meu primeiro jornal onde eu tive carteira assinada e ganhava meu primeiro salário mínimo da categoria, nem O Repóter, nem a LIDE me deram esses benefícios. Era um jornal semanal, standard, que tratava do bairro e, também, cobria algumas matérias nacionais, como, por exemplo, o início da campanha para Governador. Isso em 1981, 1982.

Como era fotografar para o bairro?

Era ótimo! Eu fotografava muito mesmo. Eu morava no Méier, pegava o trem de lá para Madureira, e nesse trajeto eu já chegava com uma pauta. Eu tinha uma coluna chamada Um fato em fotos que era justamente isso. Por exemplo, eu chegava num vagão em uma hora da tarde, com todo mundo dormindo. Começava a fotografar as pessoas e depois distinguia os diferentes tipos de sono: sono solidário, duas pessoas com a cabeça encostada; sono largado, aquela pessoa que largava a bolsa... Era assim. Fotografar o bairro é muito legal, porque é o cotidiano. Madureira é o bairro que tem o maior número de negros até hoje no Rio de Janeiro, então eu fotografava a negritude e a gente tinha uma página sobre a negritude, onde sempre se entrevistava um historiador, as escolas de samba, falava-se de carnaval... A Tribuna de Madureira foi um jornal que não durou muito, porque nessa época O Globo sacou a importância dos jornais de bairro e que havia uma procura por eles e um retorno. Então aconteceu que O Globo fundou os seus jornais de bairro. Com isso ele derrubou os jornais de bairro propriamente ditos.

E o ingresso na Tribuna de Madureira?

Foi através de uma indicação. Eles precisavam de um fotógrafo e o Roberto Ripper me indicou. Hoje ele faz um trabalho no Observatório da Maré. Se eu fosse escolher cinco fotógrafos dessa época, com certeza o Ripper estaria entre eles, pela importância do seu trabalho. Ele conhecia um dos editores, que provavelmente o convidaram e ele falou: “Olha eu conheço um cara lá do Méier”. Eu nem o conhecia bem, ele devia me conhecer pelas fotos do Repórter. Ligaram-me, oferecendo carteira assinada, salário mínimo profissional... Era tudo que eu queria, afinal estava com uma filha recém-nascida.

Como você se desenvolveu na fotografia?

Sempre fotografando gente. Eu nunca fiz curso, aprendi fotografando as pessoas.

Você gostou muito desse jornal. Por que você foi para o Última Hora?

Bom, primeiro porque ele fechou com esse processo e depois, o UH na época era um dos grandes jornais do Rio. Era O Globo, JB e a UH. Ele era infinitamente mais importante do que O Dia, que, na época, era um jornal sanguinário, daqueles que se você espremesse saía sangue. Músicas da época citam isso, ele era muito ruim. Já o Última Hora, não. Embora, tivesse a parte de polícia muito grande, ele tinha uma coisa de cidade legal. Num momento antes eu trabalhei num jornal chamado Hora do Povo que até hoje existe. Ele era um jornal do MR8, super-radical, na época em que os exilados começaram a voltar.

Que editorias você cobria?

Cobríamos tudo. Foi lá que eu conheci todas as delegacias do Rio de Janeiro. Nessa época, o UH estava sendo arrendado por um político chamado Léo Simões para fazer a campanha do Moreira Franco para governador, que naquela época ainda era do PDS, a antiga Arena. Nessa época eu fui a Brasília fotografar a extinção dos partidos que eram Arena e MDB. Quando o governo percebeu que o MDB ia ganhar, como ganhou em 1982, 23 dos 24 estados, eles acabaram com o bipartidarismo para dividir a esquerda e dar voz aos outros partidos. Daí surgiram vários partidos. Isso foi em 1980.

Como analisa a linha editorial do UH?

Era muito ruim, mas tinha um segundo caderno legal. Na política, seguia uma linha doutrinária, era só a campanha do Moreira Franco. Eu virei o fotógrafo do Moreira Franco, onde ele ia, eu ia atrás. Na verdade o que é que era legal: era você ter acesso e fotografar. Até hoje eu não sei fazer um bom retrato, porque eu sou da escola em que eu tento pegar no contrapé. Minha fotografia é sempre o contrapé. É sempre o que você não quer me mostrar. Para mim, fotografar o que você quer me mostrar é meio simples, ou não, eu sou da escola do discurso. Eu aprendi a respeitar o povo muito mais do que os políticos e os empresários. Quando vou fotografar políticos e empresários, estes sempre têm o discurso deles, sabem o que querem passar, e têm uma assessoria para impedir qualquer outra coisa. O povo é o contrário. Ele diz o que sente, sua aflição, sua alegria. Existe uma diferença muito grande. Dizem que sou meio radical, que não deveria falar isso, mas é isso o que eu sinto mesmo. Quando vou fotografar um político, fico sempre esperando que ele coloque o dedo no nariz, fico esperando que ele cometa um ato falho. Aí eu registro o ato falho. Se o jornal não publicar, não publicou, mas às vezes publicam. Nem sempre os jornais eram certinhos, nem sempre a UH era certinha, eu conseguia publicar o Moreira Franco em situações ridículas.

Depois da UH você foi para o JB?

Foi uma foto do Última Hora que me levou para o JB. Eu trabalhava no UH, mas já pensando em sair de lá. Eu gostava do cotidiano, mas queria sair. Na verdade eu queria ir para o JB, pois, na época, o Globo ainda tinha a imagem de “jornal da ditadura” que tinha se saído bem... E o JB, na época, era um jornal conceituado, um jornal da elite, um jornal que abrigava as pessoas da esquerda. Daí eu consegui trabalhar no JB nas minhas folgas, de 15 em 15 dias, aos sábados e domingos. Até então não havia problema, até o dia em que eu consegui uma foto especial para o JB, sendo cobrado no UH. Foi uma foto de quebra-quebra de ônibus no centro da cidade, que mostrava um motorista sendo carregado por quatro pessoas. O JB abriu sua edição no fim de semana com essa foto e a situação ficou ruim para mim, a ponto de eu ser chamado pelos editores do UH, Armindo Blanco e Miranda Jordão, e ser demitido. Liguei para o Alberto Ferreira que era o editor do JB e falei que tinha acabado de ser demitido do UH pela foto e, ele disse que então, eu estava admitido no JB. A sorte foi que naquela semana um dos fotógrafos do JB, chamado Luís Carlos Davi, que era um dos dez mais, tinha acabado de ir para a Veja e abriu essa vaga, isso em 1984. Só havia grandes fotógrafos na época, era uma elite mesmo, e eu acho que eram até mais respeitados do que hoje. Em 1985, aconteceu minha grande oportunidade, quando fui cobrir o velório do Tancredo Neves, pelo JB. Toda a cúpula máxima do JB, que era Almir Veiga, Evandro Teixeira, Ronald Teobalgi, Ari Gomes, Delfim Vieira, todos foram para São João Del Rei onde aconteceria o enterro, e me mandaram para o velório em Belo Horizonte. No dia anterior ao velório de Tancredo, ele havia ficado muito tempo no hospital numa tremenda agonia. Ele não morria, não morria, e ele tinha acabado de ser eleito presidente. O movimento pelas Diretas Já acabou não passando na Câmara dos Deputados, havia sido rejeitada a emenda do Dante de Oliveira, e a eleição para presidente ficou no chamado colégio eleitoral, entre os deputados. Acabou Tancredo ganhando e, logo depois, ele ficou doente. Quando ele morreu, as imagens que se tinha na televisão eram como no enterro do Airton Senna: aquela multidão, o carro do corpo de bombeiros quase parado, levando o corpo naquele cortejo. E eu fui cobrir a chegada dele em Belo Horizonte sozinho. Quando eu cheguei ao Palácio da Liberdade onde ia acontecer o velório, de repente chega o carro do corpo de bombeiros sozinho. Pensei: “Ué, que país é esse?”. Fiz as fotos, sozinho. De repente, as pessoas começaram a chegar correndo. Aconteceu que a Dona Risoleta, viúva de Tancredo, havia mandado acelerar o cortejo, não permitindo que as pessoas o acompanhassem. Aquela multidão rompeu o portão dos jardins e nisso umas 100 pessoas que estavam na frente entraram e a Polícia Militar resolveu colocá-las para fora, formando um cordão com quatro linhas de policiais militares. Morreram sete pessoas pisoteadas e houve dezenas de feridos. Essa foi a primeira situação em que eu fotografava e ajudava. Eu ajudava a tirar as pessoas que caíram com a grade. No dia seguinte eu descobri que só eu havia fotografado, nenhum outro jornal, nem da imprensa internacional, tinha essas fotos, já que eu fui o único que esteve no local. De madrugada, eu recebi um fax do diretor do jornal, elogiando o material e, no dia seguinte, o JB deu três fotos na primeira página e quatro páginas só com fotos legenda e nenhum outro jornal tinha essas fotos. Essas fotos foram para 7 mil jornais do mundo. Nessa época eu tinha 31 anos... A foto foi cedida pela agência, eu não ganhei nada por isso, só a carta do diretor da AP dizendo que a foto foi para 7 mil jornais do mundo, onde 6 em cada 10 jornais publicaram a foto na primeira página.

Você ficou chateado por não ganhar nada?

Fiquei. Eu queria entrar na Justiça, mas então me disseram: “Um dia você ganha, mas aí você não vai mais trabalhar em jornal nenhum”. Na época havia um acordo entre os jornais, e para isso eu ia ter que sair do JB e não quis fazer isso, e engoli esse sapo.

Então você teve uma boa passagem pelo JB?

Para mim, foi. Eu fiz minha primeira viagem internacional, cobrindo a Copa América na Argentina. Eu fazia muito bem futebol. Um dos maiores fotógrafos de esporte até hoje se chama Ari Gomes, que era conhecido como Ari Cagada, já que tudo acontecia na frente dele. E eu era uma espécie de “Arizinho Cagada”. Eu ia para o Maracanã e fotografava bem, e foi isso que permitiu minha entrada no Globo. Fui para O Globo convidado para cobrir a Copa de 1990, devido o sucesso da cobertura que eu fazia pelo JB. Essa foi a terceira tentativa deles, dois anos antes, eles já haviam feito essa proposta para mim. E eu tinha negado, porque eu estava no JB e, rapidamente, tinha conseguido um dos melhores salários. Com a história do Tancredo, eu não tinha o maior salário, mas havia passado para o time A. Além disso, o JB me permitia viajar muito pelo Brasil. Eu ia fazer matérias na Amazônia... Ele me permitiu uma alavancada muito grande, tinha certa autonomia, sempre me pautava, que é uma coisa que faço até hoje. Eu consigo ver numa foto uma boa história, sempre tive essa capacidade de formular matérias e, no JB, eu tinha essa autonomia. Se eu tirasse uma foto boa na rua, o JB publicava na primeira página como foto-legenda, pois, na época, tinha essa característica. O Globo, na época, era muito tacanho, as fotos eram muito pequenas, era muita informação com poucas imagens. Usar fotolegenda era uma coisa do JB, e eu consegui fazer várias. O editor daquela época, Alberto Ferreira, era um homem que entendia de fotografia de uma forma que nunca tinha visto, só depois com o Filô, no Globo. Ele ficou 28 anos na editoria, acabou caindo, mas era aquele cara que olhava um negativo e parava sempre na melhor foto, indiscutivelmente. Ele via o filme e parava no momento de maior emoção, de maior carga emotiva. Ele costumava dizer que é o que eu costumo dizer, que a fotografia é como uma onda, e a melhor foto é aquele momento em que a onda estoura, é o seu ápice. No momento em que a onda estoura, você tem seu poder de energia todo concentrado. Às vezes a melhor foto também pode ser energia concentrada, antes do estouro.

Isso vale para qualquer tipo de fotografia? Para o esporte também?

Claro, para qualquer tipo de fotografia, e no esporte é justamente isso, é esse momento.

No esporte você também procura flagrar aqueles momentos inusitados como na política?

Sempre existe isso, se bem que a foto no futebol é muito centrada no lance do gol, da vitória, ou da derrota. Mas sempre procurei fazer isso no esporte, tanto que eu detestava cobrir treinos. Era uma coisa que eu não gostava e acabou me afastando de cobrir futebol. Isso e o fato de eu ter tido quatro filhos, já que para cobrir esporte você tem que ter seus domingos dedicados, precisa fazer viagens, o esporte é o filet mignon do jornal. Eu acabei cobrindo a Copa de 1990, para o Globo, através dessa oferta de trabalho. Quando eu entrei no jornal, só tinha fera, o Sebastião Marinho, Luiz Pinto, Eurico Dantas...

O Globo investia no setor de fotografia?

A fotografia sempre foi valorizada. No início, na década de 1930 e 1940, ela vinha como uma ilustração das matérias. Isso foi mudando com o início das revistas, de O Cruzeiro na década de 1950, da Manchete. O Chiquito tem uma teoria que é incrível, ele diz que num país de analfabetos, esses analfabetos sabem ler imagens. Eles não entendem um texto, mas sabem ler uma fotografia. Cada vez mais o mundo caminha para a valorização da imagem, a popularização da fotografia foi responsável por a sua valorização.

Em que editorias você trabalhava, quando entrou no O Globo?

Eu cobria esportes, nacional, fazia tudo. De uns cinco anos para cá é que houve uma separação por times, que eu acho legal. Agora se tem uma equipe para o Segundo Caderno, para Esportes, Economia, Rio, da qual eu faço parte, e Nacional, que varia com o tempo.

Sua relação com os jornalistas, geralmente, é tranquila?

Comigo é. Em toda profissão há os imbecis, os geniais, os conservadores, e eu consigo me dar muito bem com a maioria e, com os que eu não gosto, eu convivo bem. Eu aprendi a respeitar a opinião dos outros. Por exemplo, eu saio com um repórter que acha que um conflito, um tiroteio é legal. Eu vou num carro para um conflito, com o coração partido, louco para não ir e sou obrigado a ouvir coisas do tipo: “Adoro fofoca”!

Nos outros jornais você sempre trabalhou em parceria com outros jornalistas?

Na verdade, existe uma equipe onde todos têm sua importância: o repórter, o fotógrafo e o motorista. O motorista é muito mais do que um simples motorista. Várias vezes ele já me disse onde a foto estava, assim como já deu toques ao repórter sobre a pessoa certa a ser entrevistada. Da mesma forma, o repórter já me disse onde estava a foto, e muitas vezes eu digo para o repórter entrevistar determinada pessoa. Existe uma solidariedade numa equipe de imprensa que contribui para um bom relacionamento. Eu faço uma coisa que no trabalho e na vida funcionam muito comigo, que é procurar estar em sincronia com o ambiente em que me encontro. A vida pressupõe uma alegria e, se você está de mau-humor, você quebra esse sincronismo. Então, quando você vai trabalhar com um problema pessoal, isso quebra essa energia. Eu acredito que nós estamos cercados de espíritos e energias, quaisquer que sejam, e quando conseguimos entrar nesse sincronismo as coisas acontecem na nossa frente, ficamos mais atentos a essas coisas, que às vezes passam, sem que a gente se dê conta, o que acontece muito com o fotógrafo. O fotógrafo precisa estar ligado em tudo que está acontecendo a sua volta, diferentemente do repórter, que pode fazer uma apuração posterior. Na fotografia, ou é ou não é, não se pode recuperar um momento perdido. O Filô dizia o seguinte: “Em qualquer lugar que você for fazer uma matéria, qualquer que seja, você tem que se transformar num pássaro e sobrevoar o local, para, a partir daí, analisar onde você vai pousar para ver melhor a situação”. Eu procuro fazer isso até hoje.

Você acha que as câmeras digitais permitem achar esse momento mais facilmente, já que se pode fazer um número muito maior de fotos?

Não. Eu descobri uma estatística que o Globo fazia sobre a quantidade de filme gasta por cada fotógrafo e o aproveitamento dessas fotos, até hoje existe isso. Quando eu descobri isso, eu era quem mais gastava filme, mas, em compensação, eu era o que tinha um maior aproveitamento. Por outro lado, alguns que quase não gastavam filme tinham um aproveitamento pequeno. Quando eu entrei no JB, vindo da UH, onde o uso dos filmes era muito controlado, o Alberto Ferreira falava o seguinte: “Eu sei de onde você vem meu filho, se você puder fazer três filmes, faça cinco”. O fotógrafo tem que fotografar, afinal não dá para recuperar o momento perdido. Com a digital se pode fazer isso sem o sentimento de culpa de o filme acabar. Já passei por muitas situações de o filme estar acabando. A prática de trocar o filme também era muito importante, era preciso se desligar da situação e se concentrar na máquina, rebobinar o filme tirar e colocar o outro.

Você acha que a foto jornalística pode ser manipulada?

Não, ela não pode ser manipulada, mas já no segundo caderno e nos suplementos é natural. Quando você mexe com a realidade, quando se está dando a notícia da realidade, não se pode manipular. Agora quando se está fazendo uma entrevista com o Caetano Veloso e é uma foto posada em estúdio, e se quer trocar o fundo, ou dar um efeito, se faz, isso não compromete a informação. O problema é comprometer a informação.

Mas a manipulação é errada, mesmo num caso em que a foto sai muito clara e precisa de uma escurecida para ficar legal?

Isso se deve fazer. Isso não é manipulação, é tratamento. São duas coisas distintas. O tratamento, no tempo do laboratório, que era feito manualmente pelo laboratorista e que hoje é feito pelo Photoshop, sempre foi feito. Outra coisa é se tirar um braço que está na frente, atrapalhando a foto. No início da fotografia digital, houve uma cobertura do Romário jogando vôlei num tempo chuvoso onde ele deu umas dez bicicletas. No dia seguinte todos os jornais saíram com o Romário na capa dando uma bicicleta, já que ele estava no auge do Flamengo. Na do Globo, o céu estava azul. O fotógrafo foi lá e decidiu deixar o céu azul. Para nós foi um espanto. Depois disso, o jornal instituiu uma norma onde todos os fotógrafos estavam proibidos de manipular imagens.

Existia algum tipo de pressão por parte dos jornais, no período em que você registrou as eleições, para que as imagens seguissem a linha editorial do jornal?

Bem, antes vou falar da foto que me levou para o JB. Eu fiz uma foto durante a passeata pelas Diretas Já, em 1984. Eu estava no Última Hora e eles publicaram a minha foto das Diretas enorme na capa, com a manchete “Um Milhão Pelas Diretas”. Já o Globo publicou uma foto da passeata ainda vazia, e o JB fez foto da passeata inteira. Quando eu cheguei do trabalho de fim de semana no JB, a minha página do UH estava cortada e colada no vidro do aquário da sala do Alberto Ferreira que disse que era para servir de exemplo: foi ela que me levou para o JB. Mas nesse ano, em 1984, o Globo já editava fotografia, ainda editava fotografia de acordo com os seus princípios, não sei quais. Eu não posso imaginar hoje a cabeça dos editores da época que não queriam dar ênfase às Diretas. Quando eu cheguei lá, em 1989, já era outro momento, já era o Collor. Eu entrei no Globo na eleição dele. Então participamos do Impeachment e, na realidade, as Organizações Globo foram uma das que mais participaram, que ajudaram a derrubar o Collor. Não sei com que interesse, mas ele realmente foi derrubado em 1992. É evidente que pelo movimento dos Caras-Pintadas, mas que existiu um suporte da mídia não há dúvida. Eu entrei nesse momento no Globo e, depois de 1989, eu cobri a queda do Collor e a eleição do Fernando Henrique, mas nunca me pediram para fazer uma foto determinada. Houve casos de não publicarem a foto que eu achava mais especial, mas isso pode ser por questões de interesses do jornal ou mesmo da estética de quem “fecha”. Quando a gente fala de jornal, a gente fala de pessoas. Pessoas que, ali, detém o poder do que vai sair “amanhã”. Hoje, agora, há uma pessoa decidindo cada página do jornal e a foto que vai entrar amanhã. Normalmente ela não é fotógrafa. Muitas vezes quem decide é o diagramador. Hoje, no Globo, o editor de fotografia é quem fecha a primeira página, todo o resto do jornal é fechado pelos editores de cada editoria ou pelos subeditores. Mas com relação à censura, nunca houve um caso explícito. É claro que alguns assuntos os jornais não vão dar mesmo como primeira capa, não vai ter mendigo na primeira capa. Uma vez eu fiz uma sequência de fotos, no Natal, de um Papai Noel negro. Eu fiz fotos dele se vestindo, colocando a bota e o JB colocou as três fotos enormes na primeira capa. Essa foi tida como a primeira foto de negro na capa de um jornal no Brasil.

Como você caracteriza o perfil fotográfico de cada jornal que você passou?

O Última Hora é um jornal bastante popular o que permite ter vários ângulos. O JB e o Globo têm um padrão standard, aquele das agências, da meia tela. O JB quebrava mais esse padrão que O Globo. Hoje em dia existe o padrão, mas, dependendo da foto, você quebra. Existe uma definição do que é mais normal, seria o usual, mas não é rígido, não é uma camisa de força.

Como foi a transição do analógico para o digital?

Eu demorei muito para aceitar, principalmente porque, quando as primeiras câmeras digitais surgiram, tinha uma corrente na fotografia da qual eu fazia parte que dizia que o negativo era prova em juízo. Ou seja, uma foto podia condenar ou absolver uma pessoa. A história é cheia desses exemplos. Com a chegada da digital e o fim do negativo, esse conceito se perdeu, ficou pasteurizado, pois qualquer um poderia manipular, já que extingue-se a origem. Existia uma corrente que digital não é fotografia é imagem digital. Até hoje ainda existe uma categoria de fotógrafos puristas que acham que a fotografia é aquela impressa pela luz, pelo criador, que tem que passar pela química, em contraponto à digital, que pode ser uma impressão com jato de tinta... Os fins são os mesmos, mas com os processos e instrumentos diferentes.

Qual a sua posição atual em relação à fotografia digital?

Eu revi essa ideia, pois toda foto digital tem o DNA, ela tem a data que foi feita, tem todas essas leituras, tem a data de manipulação. Ainda assim, hoje em dia, é mais difícil condenar uma pessoa ou absolvê-la através da fotografia.

Como foi a transição do O Globo?

O Globo foi um dos últimos jornais a entrar na era digital devido a questões pessoais de quem trabalhava lá, o próprio Sassá, editor do jornal, sabia que o processo estava acelerado e que, no ano seguinte, a máquina que comprariam seria obsoleta, mas por questões estruturais o jornal só aderiu à digital mais tarde, depois do Estadão, da Folha... Deram-me uma digital e eu não aceitei... Só aceitei quando definiram que todos só usariam digital, no carnaval de 2000 ou 2002, não lembro. Tive que me adaptar.

Quais as vantagens da digitalização?

Na época de 1960 e 1950, poucos fotógrafos tinham seu acervo e a grande maioria morreu sem ter seu acervo fotográfico. Uma vez eu vi em uma foto do Evandro Teixeira, uma grande referência sobre o golpe de 64, cujos créditos diziam o seguinte: “ Evandro Teixeira - foto do autor”. Percebi a importância daquilo, eu comecei a guardar meu material. Hoje eu tenho mais de 100.000 fotos que foram guardadas depois da digitalização. A digitalização permitiu que os fotógrafos guardassem seus acervos. Não tenho o que reclamar da digitalização... Em termos de agilidade é fantástico. Você não pode imaginar o que é montar um laboratório em banheiros de hotel, preparar química, ir para o ampliador e, depois de fazer a cópia colorida, transmitir para o jornal. Houve situações que não tinha tempo para fotografar, pois só a transmissão da foto para o jornal consumia a maior parte do tempo. Quando fui cobrir o jogo de futebol em Campina Grande só tive um minuto para fotografar, o resto era o tempo de ir para o hotel e passar pelo processo de transmitir a foto para entrar no horário do fechamento do jornal. Hoje em dia, com o lap, você faz o jogo inteiro e durante o jogo já está transmitindo.

Como guarda as fotos?

Estão em um HD e DVD, não estão impressas. Tenho espalhada pela casa, cromos, negativos etc. É um investimento grande.

Antes da digitalização, guardava seu material?

Era uma coisa minha guardar as sobras, ou seja, o arquivo morto dos jornais, o que ia para o lixo. Tudo que eles não guardavam eu pegava.Ou eu pegava minha sobra, ou a faxineira varria. Com a digitalização, a sobra era diária; eu me equipei, comprei instrumentos que permitem que eu jogue todas as sobras em pastas. Foi a forma de eu preservar este arquivo, o que me permite fazer exposições, outros trabalhos que não são do jornal... Como os trabalhos de meninos de rua, do Cristo Redentor, as questões sócio-ambientais. Meu trabalho hoje está ligado à questão socioambiental... Às vezes eu estou trabalhando para o jornal, mas olho para o lado e vejo algo que não está na pauta, mas faz parte de algum dos meus projetos e tiro uma foto.

E os pontos negativos da digitalização?

Essa agilidade não tem preço, mas você perde a qualidade em vários pontos. A primeira perda vem durante a captação. O fotógrafo capta o máximo que sua máquina permite. E essa máquina nunca tem a qualidade do negativo. Perde a qualidade depois da captação;para transmitir você tem que comprimir e depois, para mandar mais rápido, modifica o tipo de compressão o que faz com que perca mais qualidade ainda.

Você tem o hábito de guardar seus arquivos, estabelece uma espécie de relação com eles. Você também tem a necessidade de ter os equipamentos que utiliza?

O último equipamento que tive foi a máquina que eu usava no Globo e que foi leiloada. Eu nunca consegui ter um equipamento meu. Por quê? Pela minha condição de vida. Eu tenho 4 filhos e vivo no vermelho, sou uma dos maiores salários, mas só o salário não dá para manter o padrão de vida. Eu preciso, fora do trabalho, produzir. Estou sempre fazendo outros projetos. Coisas boas como ir para Bahia fazer um livro; fiz o guia dos botequins, as minhas exposições me permitem vender as fotos... Até hoje não consegui ter um equipamento meu, pois meu aparelhamento entra em um orçamento que eu devo dividir com a casa inteira.

Ainda usa analógica?

Hoje em dia só uso digital, uma EOS1 MArk 3. É uma câmera poderosa. Ela tem limpador. Limpa automaticamente, é incrível.

Sobre suas exposições, como foi expor na França, em Le Brésil a l’une?

Foi em 2005, uma coincidência. Acabei entrando no cronograma oficial do ano do Brasil na França por acaso. Foi um grande sincronismo. Todo movimento produz outro movimento. Foi o caso desta exposição. Em 2000 houve um derramamento de óleo e, seis meses depois, fiz uma matéria sobre as consequências deste derramamento. Fui à casa de uma senhora e vi o óleo brotar do chão. A área afetada na Bahia não era de grande interesse da mídia. Fiquei angustiado e resolvi fazer uma exposição. Fui ao Museu do Telefone. Nessa época percebi que tinha um grande acervo da Bahia de Guanabara. Mostrei o material e a diretora, atual diretora do Oi Futuro, comprou o material, achou muito bom e perguntou se queria fazer uma exposição. Captei e consegui fazer a exposição que foi dividida em três pontos: origem, ocupação (fotos do cotidiano, barcos, pescadores) e a questão da degradação. Um belo dia me liga um brasileiro me convidando para expor na França.No mesmo ano, inaugurei a exposição no Rio, no Museu dos Correios e em Paris. O próprio dono da galeria colocou a exposição no catálogo oficial do ano do Brasil na França.

Você acha que foto dentro de um museu tem um caráter diferente de um jornal?

Eu acho que muda, a foto de jornal é mais popular e a foto exposta em galeria é mais duradoura, ela perpetua, é como uma foto no livro. Ela é um instrumento, um objeto que fica. Quando uma exposição se transforma em catálogo, ela é perpetuada.

O público é diferente?

Quem lê jornal também vai a museu.É um pouco diferente, no jornal o público é um pouco ampliado. Por exemplo, projeção na rua, coisa que a gente fez muito. Fizemos uma série de projeções ao ar livre, juntávamos 3, 4 fotógrafos, um telão enorme... A receptividade das pessoas, parando na rua para ver, é diferente. Na realidade, você dá outro valor. É a historia do movimento, uma coisa que puxa outra, que puxa outra, eu acho que a vida é assim. Com certeza essa entrevista vai dar em alguma outra coisa. Para mim, para vocês, para nós... Isso não há duvida, é o movimento do universo.

Quais as principais influências em sua formação?

No início, minha principal influência foi o Chico de Charles, que já abandonou a fotografia e seguiu a vida acadêmica. Ele foi o primeiro grande incentivador. Eu nunca fui autodidata, não tenho livros de fotografia, não conheço a história da fotografia, dos fotógrafos etc. É uma falha... Sabe aquela pessoa que olha a máquina e sabe todos os modelos e tem a máquina como um carro, entende tudo... Não sou assim... Para mim a câmera é uma ferramenta.

Ainda tem pouco interesse pela história da fotografia?

Hoje em dia, eu leio sobre a história da fotografia, porque eu tenho interesse em saber. Mas nunca fez parte para mim, o academicismo, estudar fotografia...

Quais projetos você está desenvolvendo?

Tenho projetos fora do jornal, de livros. Eu preciso fazer um livro sobre Rio, Cidade Água, que foi tema da minha penúltima exposição. Preciso fazer outro livro sobre a baía de Guanabara. Na verdade eu preciso fazer um livro, eu não tenho. Os livros que eu tenho são encomendas como o da Michelin, os guias de botequim. Participei de livros de coletiva como sobre o Cristo, sobre o carnaval etc... Mas um livro meu mesmo, eu acho que eu preciso fazer. Eu também tenho projeto de fazer uma nova exposição. Pretendo continuar nesta questão socioambiental da água. Venho fotografando cada vez mais, tenho um material muito rico. Acabei de vir de uma situação muito inóspita que, se for verdade, vai ser uma tragédia... Aqui, no fundo da baía, em Magé, estive em três casas cujos poços parecem ter óleo. É uma tragédia, o poço estar contaminado significa que já chegou à camada freática.

Você pretende ampliar seu trabalho, fotografar em outros lugares?

Meu sonho era correr o Brasil, fotografando as festas populares e a arquitetura. É um sonho que eu tenho há 30, 40 anos, mas não tem condição. Sou obrigado a todos os dias fotografar o Rio de Janeiro... Eu não tenho como fugir desta sina. Eu fiquei conhecido como o fotógrafo do Rio de Janeiro. As pessoas dizem que só fotografo meninos de rua e eu digo que não nasci na Dinamarca. Se tivesse nascido, fotografaria outra coisa... Eu fotografo o que minha realidade permite. A violência está tão na cara que não tenho como fugir dela.

Você gosta de fotografar o Rio? Qual outro lugar que também fotografou e gostou?

Adoro fotografar o Rio. Gostei muito de Ilha Grande, Pantanal, Amazônia. Para o fotógrafo, viajar é um grande barato. No Rio eu tenho que tirar leite de pedra. Quando em viagem, tudo que você vê é pela primeira vez, sempre se quer captar e levar uma imagem do que é visto em um primeiro momento. O ideal é você conhecer, descer no bar, conversar, viver.

Você participou de um documentário, Abaixando a arma. Como foi e como vê a questão ética?

A ética está acima de qualquer posição. Quando vieram me entrevistar, o documentário se resumia a cinco fotógrafos e cujo enredo era a dor, como era fotografar a dor alheia... Até que ponto você tem direito de entrar neste universo. Isso para quem trabalha na imprensa é um conflito diário. Até que ponto o que eu fotografo é de interesse coletivo ou um invasão pessoal? Se eu pensar que é uma invasão pessoal, eu não vou ser fotojornalista. O grau de intromissão, tomar parte da vida alheia, é uma grande interrogação. A pior coisa para mim é fotografar uma pessoa indefesa, presa, uma pessoa que esteja acuada, embora eu possa dizer que, na maioria das vezes, eu faço. Hoje estou muito mais cauteloso. Já fui mais afoito, mais entrão. Hoje em dia, para fotografar um mendigo, peço licença. Ao longo de minha carreira, eu aprendi a respeitar as pessoas.

O que é respeitar uma pessoa?

É achar que a população merece tanto ou mais respeito que um político ou empresário; é passar a confiança suficiente para que a pessoa conceda a permissão para ser fotografada. Isto pode ser feito através de uma postura. Às vezes eu não preciso falar, basta eu me abaixar.

Qual a sensação após fotografar situações críticas?

Eu já fotografei situações críticas. Ficava três, quatro dias sem lembrar e no quinto dia, eu sonhava com essa situação. O que o repórter fotográfico tem em comum? A frieza na hora do ato, a lucidez... Você tem que estar lúcido... São características de um bom repórter.

O que leva da vida de fotojornalista para o cotidiano?

Sou a pessoa que vai dar tranquilidade para resolver confusões... A frieza que eu tenho para fotografar, eu tenho naturalmente para resolver uma situação; eu digo: “Meu camarada, não grita...”. Tenho para segurar uma criança no colo. Tenho o impulso de resolver brigas na rua. Existe um papel. Quando eu fotografo, eu não sou o Custódio, eu sou uma representação que está ali, fazendo uma documentação de um fato e esse fato é de importância para que outros vejam.

Você divide suas experiências em casa, com a família?

Quando eu chego em casa, eu conto ou não... Quando é muito barra pesada, eu não conto. Na realidade, o que eu vivo na rua, me serve para o cotidiano em casa.

Já deixou de fotografar alguma situação, pois sentiu que poderia prejudicar alguém?

Acho que eu chego nas situações muito convicto de que estou ali para ajudar. Quero saber por que você está fazendo isso ou aquilo. A questão da dor, da ética está dentro d