JOÃO RIPPER
PERFIL

Retratar pessoas e situações que costumam ser negligenciadas pela grande imprensa e buscar um olhar mais humano e belo para o pobre são as marcas da fotografia de João Roberto Ripper Barbosa Cordeiro. Ele nasceu na cidade do Rio de Janeiro em 1953. Foi o segundo dos sete filhos do cearense Thomaz Edson Barbosa Cordeiro com a carioca Maria Dinah Ripper Cordeiro, a quem atribui sua formação humanista. Repórter fotográfico que passou por diversos veículos de comunicação brasileiros, acabou encontrando na fotografia documental e no ensino dessa arte uma forma de promover a transformação social que ele sempre buscou em sua prática profissional.

Fez faculdade de jornalismo nas Faculdades Hélio Alonso, e ainda nessa época começou a estagiar no jornal Luta Democrática, onde já demonstrou seu interesse por temas sociais. Durante o período de ditadura militar, também atuou como repórter fotográfico do Diário de Notícias, Última Hora, O Globo. A utopia de início de carreira, de que poderia ser agente de mudança social a partir do jornalismo, não demorou para ser desfeita diante das rotinas de edição e dos jogos de poder dentro dos veículos de comunicação. João Ripper notou que a imprensa tinha mais vocação para manter o status quo do que para promover a transformação. Assim, o fotógrafo buscou meios de encaminhar seu trabalho para possibilidades que lhe dessem maior liberdade de produzir as imagens que gostaria.

Em 1985, criou, no Rio de Janeiro, uma sucursal da Agência F4, junto com os colegas Ricardo Azoury, Rogério Reis e Ricardo Malta. Ali pode desenvolver uma fotografia mais autoral, de cunho social e humanista. E assim foi se tornando reconhecido por valorizar um olhar para os excluídos e o desejo de combater estigmas contra a pobreza reforçados pelas imagens hegemônicas. Prova desse reconhecimento apareceu, por exemplo, nas ilustrações do relatório sobre violência no campo que a Anistia Internacional produziu em 1988 sobre o Brasil. Boa parte delas foi composta com fotografias de sua autoria.

Também pela via da fotografia social, João Ripper teve a ideia de criar, no início dos anos 1990, o projeto Imagens da Terra, com o objetivo de ser uma entidade sem fins lucrativos voltada à defesa dos direitos humanos. Até 1999, o projeto documentou temáticas como povos indígenas, trabalho escravo, disputas por terra, exploração infantil. Questões financeiras e administrativas, no entanto, não permitiram que o Imagens da Terra vigorasse por mais tempo.

Mas, João Ripper deu continuidade a seu viés documental, abrigando seu trabalho fotográfico no site Imagens Humanas. Esse também é o título do primeiro livro com a sua obra, publicado em 2009, no auge dos seus 35 anos de carreira. Além de 195 fotos, a obra traz uma entrevista em que o fotógrafo reitera sua crítica a um tipo de jornalismo que só vende imagens da violência ou que estigmatiza as pessoas com menor poder aquisitivo.

Em 2004, Ripper criou o centro de documentação, pesquisa e formação em fotografia Imagens do Povo, em parceria com a ONG Observatório de Favelas, no Rio de Janeiro. Dentro desse projeto, várias iniciativas procuraram incentivar a fotografia junto à comunidade de moradores da Favela da Maré. Uma dessas ações foi criação da Escola de Fotógrafos Populares. Contando com o apoio pedagógico da Universidade Federal Fluminense, os cursos de extensão foram pensados para oferecer carga horária e nível de qualidade capazes de formar profissionais aptos a concorrer amplamente no mercado de trabalho.

Junto à categoria dos fotógrafos, a história de João Roberto Ripper é marcada por sua militância trabalhista e sindical, sobretudo na década de 1980, quando dirigiu a Associação dos Repórteres Fotográficos e Cinematográficos do Rio de Janeiro. Em suas lutas, pleiteou a definição de tabelas de pagamento para a fotógrafos, além de ter tido papel central na defesa dos direitos autorais.

ENTREVISTA

Realizada por Lucas Cascão, Marcello Corrêa, Monique Pereira, Raquel Lima, Seiji Nomura

Revisado e editado por Fernanda Lima Lopes

Data: 27/11/2008

Você poderia dizer seu nome completo, o local e a data do seu nascimento?

João Roberto Ripper Barbosa Cordeiro. Nasci no Rio de Janeiro, em 6 de maio de 1953.

Como era a relação com seus pais em sua juventude?

Minha mãe era carioca e trabalhava em casa tomando conta dos sete filhos. Meu pai era cearense, vindo no pau de arara e que trabalhava na Light. Começou trabalhando nas pontes de energia, depois passou a trabalhar no escritório. Não tinha nada a ver com fotografia. Meu pai sempre deu apoio para qualquer coisa que os filhos fizessem. Minha mãe curtia muito arte. Eles nunca se opuseram, pelo contrário, achavam legal. Não era fácil, tínhamos o básico para alimentação, mas eles tinham que segurar, correr atrás, trabalhar. Comecei a trabalhar com 14 anos, se não me engano, distribuindo folhetos para ter algum, para ajudar. Mas eles viam com bons olhos com o que a gente escolhesse. Somente se preocuparam mais com a fase universitária dos 17 em diante, por causa das ameaças da ditadura.

Qual a sua formação?

Sou formado em jornalismo pela Facha [Faculdades Integradas Hélio Alonso/Rio de Janeiro]. E jamais busquei o meu diploma (risos). Tenho que ver se eles ainda o têm.

Como foi seu primeiro contato com a fotografia?

Conheci a fotografia através de Julio César Pereira, enquanto ainda estava no terceiro ano do Ensino Médio. Ele estava iniciando na fotografia e eu comecei a segui-lo. Me apaixonei por fotografar. Já comecei fotografando gente. Descobri diafragma, velocidade e outros efeitos manuais fotografando pessoas pela rua. Julio e eu montamos um laboratório e começamos a ajudar um ao outro. Ele sabia mais de fotografia do que eu. Foi com ele que eu dei os primeiro passos. Acho que gosto mais de fotografia hoje do que gostava antigamente.

Você sempre preferiu imagens em preto e branco?

Sim. Só fotografava em preto e branco. Revelava meus próprios filmes. Quando entrei na faculdade, arranjei um trabalhinho numa loja que fazia fotos 3x4, de casamento, essas coisas. O dono estava doente e precisando de um auxiliar. Fui trabalhar com ele. Isso facilitou o meu contato com revelação e a possibilidade de manipular meus filmes.

Onde e como foi seu primeiro emprego/atividade como fotojornalista?

Meus primeiros trabalhos começaram de forma independente. Saí pela rua tentando conhecer e fotografar pessoas. Comecei a estagiar no [jornal] Luta Democrática, antes do Natal. O esquema era publicar uma foto minha, desse mesmo trabalho de rua, junto a um poema escrito por mim. Era publicado como uma espécie de campanha especial de Natal, questionando situações e problemas encontrados nas ruas. Isso era à época da ditadura.

Como a fotografia e a própria figura do fotógrafo eram encarados naquela época pelos grandes jornais?

O fotógrafo era visto como uma pessoa hierarquicamente menor dentro do jornal. Era comum ouvir coisas do tipo: “Me dá um carro e um fotógrafo”. Mas o espaço da foto era bem representado na notícia. Isso dependia muito da qualidade e da consciência do fotógrafo, mas demorei um pouco para perceber que o jornal tenta, de alguma maneira, fazer com o fotógrafo como faz com o repórter. Ele acaba conseguindo com que você misture sua visão de autor com a visão do jornal. Cada vez mais o trabalho jornalístico tende a segurar o movimento, a reter transformações sociais mais do que estimulá-las. Claro que houve um período de grande repressão da ditadura.Mas os jornais, a meu ver, eram de postura muito conservadora de modo geral. A vida inteira lutei para que nenhum clique meu fizesse mal a uma pessoa inocente. Tento respeitar o direito à intimidade, a estar dentro das casas das pessoas. Eu tenho um critério ético que também faz as vezes de político. Mas comecei a perceber que, na maioria das vezes, ficava descontente com a maneira com que o trabalho nos jornais era levado. Eu acho, por exemplo, que alguns disparates na nossa história devem ser corrigidos. O termo “terrorista” não foi criado pela ditadura militar, foi criado dentro da redação do Jornal do Brasil, por jornalistas. Era a maneira que havia de passar a ser um lugar comum entre os jornalistas, para noticiar aquele que pensava diferente e tentava tomar ações diferentes do normal para a época. Cresci no jornalismo aprendendo um pouco em cima disso, vendo e documentando.

Como foi vivenciar o jornalismo popular em alta logo no início de sua carreira?

Nesse período do jornalismo eu vivi o “repórter policial”, que era famoso por receber propina da polícia. Uma vez, quando estava na Última Hora, fui chamado por um delegado que colocou dinheiro na minha mão. Eu devolvi, surpreso. Somente depois fui entender que era uma propina. Teve até um outro caso de um fotógrafo, Gilmar Santos, que descobriu que recebiam propina com o nome dele.

Como era a relação com a marcante figura de Tenório Cavalcanti?

Quando eu entrei no Luta Democrática, Tenório Cavalcanti tinha acabado de sair da redação. Ele já estava bem mal de saúde e teve que se afastar. Mas uma vez fui à casa dele e aproveitei para fotografar. Parece que ele ia às vezes à redação, mas eu nunca o encontrei lá. Ele era o “homem da capa preta” e tinha toda uma história de bandidagem impressionante. Só sei que era meio “doido” dentro do Luta Democrática.

Como foi sua experiência na Última Hora (UH)?

O UH era um jornal “gostoso” de se trabalhar, porque às vezes havia oportunidade de se fazer matérias sociais interessantes. Além disso, tinha um espaço para documentar, buscar, discutir e fazer bons trabalhos, até porque o jornal valorizava a fotografia. No entanto, eu peguei um tempo difícil no jornal, mudanças na direção e de linha editorial. Presenciei alguns absurdos também. Certa vez, fotografando um Flamengo e Vasco, adorava registrar a torcida. Então, fiz uma foto de um negro vascaíno beijando uma loura flamenguista, o que mexia com os estereótipos. A foto foi publicada, mas com as camisas cortadas. O UH mesclava “pérolas” como essa, com sacadas interessantes, como quando abria a página do jornal com uma foto chocante, totalmente ampliada. Na mesma época participei do Hora do Povo, um jornal de esquerda. Somente depois fui descobrir que era um jornal ligado ao MR8, movimento de esquerda mais ligado ao MDB, que nem era a visão que na época eu comungasse. Durei muito pouco tempo nesse jornal, depois censuraram uma foto de uma manifestação, porque o líder que aparecia era de uma corrente que não era aquela com que o jornal concordava.

Você teve alguns problemas com a censura e a linha editorial de algumas empresas. Como o profissional pode insistir seus ideais dentro de um grande conglomerado da imprensa?

Sendo ele mesmo. Eu tentava fazer meu trabalho da forma mais honesta possível. Por exemplo, na hora das Diretas Já, nós, um grupo de fotógrafos, começou a perceber que não eram usadas as melhores fotos as que mostravam manifestação popular. Eram usadas fotos relacionadas, porém alheias à passeata. Nos reunimos e decidimos que não faríamos fotos que não mostrassem a realidade da manifestação. Para dar o efeito de multidão, decidimos usar lentes teleobjetivas, que diferentemente das grande-angulares, não permitem que espaços vazios se destaquem. Era um momento em que a população se revoltava, quebrava, virava carro do [jornal] O Globo, eu trabalhava n’O Globo. Conseguimos que, na passeata da Rio Branco, tudo fosse fotografado daquela maneira. Quando os jornais vieram pedir as fotos para ilustração, eles não tinham escolha, todas elas tinham multidões. Isso, inclusive, levantou uma discussão ética e política entre nós. Eu tentava fazer de forma que não desse brecha. E pela minha resistência, cheguei a ficar de castigo: por um tempo fiquei fotografando visita de escolinha a O Globo e 3x4 de funcionário. Também provocava e levava um livro bem comunista como Lênin, abria e lia para ver se os irritava. [risos] Assim eu conseguia sair, porque eles não aguentavam mais. Você não pode ser inocente nessa história. Se você afirmar algo sem checar, você pode estar sendo conivente com a prisão de um inocente.

Como surgiu a ideia para criação da Agência F4 do Rio de Janeiro?

Quando fui trabalhar n’O Globo, aí eu comecei a levantar uma discussão para que se criassem formas independentes, para que os fotógrafos pudessem seguir caminhos alternativos que não fossem aqueles presos ao jornal. Nesse momento, começava a existir agências, como a Ágil em Brasília, coordenada pelo Milton Duran, que prestava trabalhos aos jornais e revistas, onde eles se pautavam. Quase que concomitante a isso, surge em São Paulo a Agência F4, criação do Anair Benedito, Juca Martins, Ricardo Malta e, se não me engano, João Bittar e Hélio Campos Melo. A F4-SP surge dos movimentos do ABC paulista. Criamos aqui a F4-RJ: Ricardo Azuri, Rogério Reis, que hoje tem a agencia Tiba, junto com Ricardo Malta e comigo. Mais tarde veio Cíntia Brito, que era do JB [Jornal do Brasil]. Era um movimento em que o fotógrafo passava a pensar a pauta, a cobrir com uma liberdade de documentação, portanto com uma possibilidade de experimentos fotográficos, ângulos e efeitos. Ele era seu próprio editor e ele tinha que oferecer essa pauta. Existia espaço no mercado pra você concorrer com jornais e revistas e essas agências começaram a emplacar fotos, e quando a gente se pautava, a gente começa a conseguir vender histórias sociais. Aí você começa a ter uma linha de trabalho documental. Eu acho que, de alguma maneira, o trabalho em jornal limita demais o trabalho de seus profissionais.

Como foi o planejamento para implementação da agência?

Havia um grupo de fotógrafos, uns com mais experiência do que os outros. Funcionava baseado em projetos que o fotógrafo realizava de maneira independente e por saídas, encomendas, de quem estava na Agência. Normalmente um fotógrafo coordenava o rodízio de quem fazia essas saídas e as distribuía. Na F4-RJ fizemos a reformulação da revista de domingo do Jornal do Brasil. Dependia do fotógrafo correr atrás de quem financiasse seu projeto, de vender sua matéria, de oferecer. E havia reuniões entre os fotógrafos periodicamente.

Houve consequências imediatas ou alterações significativas no início de atuação da Agência F4?

Na mesma época inicia-se um questionamento forte para quem trabalhava em jornais, quanto à forma de trabalhar. Na Funarte, onde é criado um Instituto Nacional de Fotografia, primeiro núcleo de fotografia com Zeca Araújo, depois um instituto com Pedrinho Vásquez, Nádia Peregrina e a Ângela Magalhães. Essa discussão começa a acontecer no Brasil sobre os impostos nacionais de foto. Cria-se então uma tabela de preços mínimos, que norteia o mercado. Fotógrafos começam a ir pra sindicatos. Nessa época eu vou para O Globo e participo dessa luta sindical. A gente ganha a Arfoc, Associação de Repórteres Fotográficos e Cinematográficos, que era absurdamente pelega, a ponto do auge de seu trabalho ser o concurso Miss Objetiva. Quando a gente entra, a gente entra tendo que pagar uma dívida com a Xuxa, que era a última Miss Objetiva, para ter uma noção da piração. Acho que a Agência F4 teve um papel importante na mudança de mentalidade do fotógrafo. A experiência do fotógrafo de se organizar e se preparar para poder ir cobrir essa pauta. Você vê o leque de coisas a documentar para estar em cima daquela pauta. Isso quando é um trabalho de mais fôlego. Quando é um trabalho rápido, do dia-a-dia, você vai estudar o tema, para saber que arestas você tem que buscar informação, onde tem que estar. Numa documentação maior, você estuda o tema, levanta quanto você precisa, investe na própria documentação. Retorna com todos os documentos, edita e depois vai vender seu próprio trabalho. Ele traz para o fotógrafo não só um reposicionamento do que ele pode fazer em termos de trabalho, e acaba circulando todo o meio de produção dele, desde o pensar ao fazer, ao editar e escoar esse trabalho. A edição é um fator fundamental para o fotógrafo. Você está fotografando, mas a partir daí você está escolhendo o que você vai enquadrar. As imagens que as pessoas não viram para elas não existem. Então, a edição é muito importante na escolha do que mostrar, como você vai contar essa história.

Quais foram os benefícios conquistados pela F4, em relação aos direitos autorais e a melhores condições de trabalho para os fotógrafos?

Quando a tabela de preços mínimos foi implantada no Brasil, a ponto de haver greve de fotógrafos por conta dela, lutamos por um contrato padrão de reprodução de obra, ou seja, a implantação e a discussão do direito autoral. Junto com esses dois direitos, que podem estar ligados diretamente, o direito autoral e o direito de mercado de salário, há também toda uma discussão ética da postura do jornalista diante do mundo, e de um questionamento da forma que os jornais vêm trabalhando as situações. Lembrem-se de que tudo isso caminhava na luta contra a ditadura e pelas Diretas-Já. Analisando o momento atual, nós vivemos a perda de direitos individuais. Esses direitos e as organizações sociais que ganharam um peso muito grande há cerca de uns 20 anos, com o crescimento dos movimentos operários na América Latina, na Europa, com a força dos países socialistas. Conseguiu-se garantir constitucionalmente direitos trabalhistas e houve uma grande briga em cima dos direitos humanos, que tomaram uma força enorme. Hoje parece que o capital começa a recuperar o que perdeu. Então, o que era ganho dos direitos humanos começa a dançar na história. De dez anos para cá, houve a desobrigação do empresário de assinar a carteira de trabalho, a distensão no mercado para que todos tenham a própria firma ou vivam de forma autônoma, a caracterização do trabalhador como desempregado funcional, que está desempregado, mas sobrevive; os fotógrafos entraram no mesmo contexto e, em sua grande maioria, são freelancers. O direito autoral se divide em direito patrimonial e moral. No direito moral você não pode abrir mão do seu direito de paternidade. Toda cessão de direito se pressupõe onerosa e por isso você deve receber pelo seu trabalho. A gente saía pelo Brasil afora fazendo palestras de direito autoral e tentativas de organização, porque não adiantava organizar isso num estado só. Você tem o direito patrimonial sobre a foto que sai no jornal. Não é o fato de que o cara é dono do jornal e compra o negativo que você perde o direito patrimonial. Direito patrimonial é dos dois. Entende-se que o fotógrafo tenha o direito a pelo menos metade da edição do que produziu. Ele pode usar essa foto quando precisar mesmo se o suporte for também o jornal. É uma briga muito grande que ainda deve ser levada. Falávamos também sobre direito de imagem, do respeito à pessoa fotografada.

Como funcionava a divisão de lucros na Agência F4?

Na relação entre fotógrafo e agência, ele sempre tinha que ceder uma parte para viabilizar sua agência. Como hoje acontece no Imagens do Povo, 80% para o fotógrafo e 20% para ajudar a sustentar o projeto. A Agência F4 tinha algo em torno de 70% e 30%, dependendo do acordo que o fotógrafo fazia. E quando era arquivo, era meio a meio. O fotógrafo ganhava mais nas saídas e era dividido quando chegava no arquivo.

O que você destacaria como importante no aspecto da produção da F4 nessa época?

O surgimento de agências como a F4 permite que o fotógrafo trabalhe de forma mais alternativa e permitiu vários trabalhos interessantes, do ponto de vista autoral. Além disso, ganha uma liberdade maior para fotografar e, ainda assim, ter sua foto publicada. Por exemplo, quando um fotógrafo sabe que um tema é importante, ele pode buscar novas formas de retratar e apresentar um trabalho diferenciado. Algo que seria impensável na grande imprensa. Contudo, a vitória mais importante conquistada pelas agências, incluindo a F4, é a consolidação de um trabalho de documentaristas no Brasil. Resumindo, com as agências, você cria uma segunda opção.


Qual era a proposta do Imagens da Terra?

A ideia surgiu quando eu era fotógrafo da F4. E eu queria colocar a fotografia a serviço dos Direitos Humanos. A intenção não era criar um projeto em si, mas uma ONG [Organização Não Governamental], para que nós pudéssemos ter uma maior liberdade como autor. Investíamos do próprio bolso para sustentar projetos de documentação rural edesenvolver grandes temáticas como o trabalho escravo, a questão indígena, a exploração infantil, os conflitos agrários etc. Talvez, por isso, acabamos falindo.

Por que o projeto acabou?

Acabou por absoluta incompetência comercial de seus participantes. Além disso, estava no momento Collor [governo Fernando Collor de Melo] e as revistas não estavam mais comprando as fotografias.

Qual a principal diferença entre as coberturas jornalísticas e os ensaios fotográficos produzidos para esse projeto, quando se trata de temas sociais?

Nos ensaios fotográficos, nós mergulhávamos no tema, o que é fundamental para qualquer fotógrafo. Eu, por exemplo, fotografo o Mato Grosso do Sul há dezesseis anos. Documento o trabalho escravo também há muito tempo. Uma vez começado um projeto ele nunca acaba.

Você acha que há espaço para reportagens de denúncia social, como o projeto, na mídia atual?

A Última Hora era um dos poucos jornais em que se podia fazer uma fotografia comprometida com o social e, hoje, o espaço para isso é muito pequeno, salvo alguns jornais alternativos. São poucas as matérias bem aprofundadas que saem na grande imprensa.

Você não classifica seu trabalho como “estética da miséria”. O que seria a “estética da miséria”, na sua opinião?

As pessoas fazem essa crítica que traz em si uma carga de discriminação, porque entende a estetização como algo que deva ser bonito. Quem disse que só pode ser bonito, gostoso, “tesudo” e ter paixão, o rico? A beleza, a sensualidade, a vontade de namorar, o gostar da vida está em todas as classes. Não mostrá-la onde ela existe é uma padronização errada. As crianças, por exemplo, são bonitas de qualquer jeito. O brilho do olhar das pessoas independe da condição de vida das pessoas. Acho que esse conceito de estética da miséria é uma tentativa de impedir que a pobreza mostre sua capacidade de resistência, de dignidade. Mostrar os problemas de uma favela, por exemplo, cai dentro de um discurso de que eles são os responsáveis; mostrar as coisas bonitas nos faz perceber que eles são como nós mesmos. Acho que esse jargão da estética da miséria é um processo de censura. Outra coisa questionada é o fato de eu viver desse trabalho. Ora, eu vivo como fotógrafo. Claro que se eu tive uma opção de colocar a fotografia a serviço dos direitos humanos, vou colocar a fotografia em áreas em que eu possa mostras as denúncias e a vida dessas pessoas. Se eu escolhi isso, vou tentar viver profissionalmente. Ou será que a pobreza só se dá na ordem do voluntariado? Quando fazem essa crítica, fico pensando: “se você mergulhasse na pobreza, ia encontrar tanta coisa bonita, tanta gente bonita...”.

Quando trabalhava na grande imprensa, você já tinha interesse em usar a fotografia como meio de denunciar e transformar a realidade?

A questão da pobreza sempre me chamou uma atenção muito grande. Pessoas que vivem sem ter seus direitos de cidadania respeitados e, ainda assim, conseguem ter seus momentos felizes, se posicionarem, terem a capacidade de amar: isso me cativava. Ao mesmo tempo, eu tinha uma vontade de denunciar desigualdades. Essas foram coisas que permearam meu trabalho desde o início. Na verdade, eu acreditava que, enquanto jornalista, poderia trabalhar para trazer voz a essas pessoas. Rapidamente me decepcionei.

Na época em que começou a trabalhar como repórter fotográfico, havia algum projeto como o Imagens Humanas no Brasil?

Existem vários trabalhos parecidos sim. Não foi uma ideia exclusiva minha. Eu apenas adaptei à minha concepção como fotógrafo. Aos oito anos de idade eu queria ser missionário, isso já diz muito da minha personalidade.

Qual a avaliação que você faz da postura da imprensa em relação a temas como a questão da disputa de terras, trabalho escravo e infantil e conflitos indígenas, por exemplo?

A verdade é que, muitas vezes, o jornal tem a função de conter movimentos e isso acaba sendo prejudicial para as classes pobres. Já as obras documentaristas são trabalhos que tem um envolvimento muito maior com o tema, com a comunidade documentada, e que beneficia, que assume a causa de quem está sendo documentado. Do outro lado, o jornal acaba sempre lutando mais pela manutenção do que pela mudança. Um exemplo disso é o caso do MST: esse movimento não pode responder judicialmente pelos atos que comete, visto que não possui CNPJ. Não adianta mandar fechar o MST, porque não existe nada para fechar. Logo, a imprensa começa uma luta para que esse movimento tenha o tal CNPJ e, assim, possa responder por seus atos. Isso é só um exemplo. Participantes do MAB, movimento contra os atingidos por barragens, os favelados, os quilombolas,os índios, todos sofrem com atos institucionais e não recebem apoio da grande imprensa.

Você acredita que movimentos populares podem usar a fotografia para chamar a atenção para suas questões?

Minha utopia é criar a escola de fotógrafos populares que possa se disseminar em várias favelas, que possa ir ao MST. Disse a João Pedro Stédile: “o dia em que você entender que tem uma arma transformadora na sua mão, faz bem feito...” A pergunta que a gente pode fazer a cada um de nós é: será que algum dia podemos esperar que a imprensa vá trabalhar de forma positiva tudo o que os movimentos fazem de benéfico? Os assentamentos, a produção, o número enorme de pessoas que vivem dali, que em cada assentamento e acampamento todas as crianças vão à escola. Toda essa produção deles vai ser mostrada algum dia? Duvido! Então, por que eles não se prepararam para mostrar? Quando você começa a jogar, você começa a cavar espaços, do mesmo jeito que a gente chegou a cavar espaço no [jornal] O Globo, na [revista] Fotografe Melhor e no [jornal] O Dia, publicando algumas matérias. Na medida em que os movimentos populares conseguem ter o domínio de sua produção de informação, vamos ter uma revolução da comunicação. Eu penso a comunicação como um direito universal.

Quais os obstáculos existentes na grande imprensa que impedem o fotojornalismo de realizar sua função social?

Temos belos fotógrafos e documentaristas que documentam violência, mas o aproveitamento e a ótica de como vivem as pessoas pobres, onde se colocam os tráficos e as milícias, por exemplo, não está sendo feito.

A imprensa distorce a realidade da favela?

Por causa da violência, se abandonam as comunidades pobres que moram na favela como fonte de informação. Se só tem como fonte a polícia, você deixa de ter como informação a história da favela. A imprensa começa a contribuir na sociedade com um medo genérico. As pessoas acreditam que vão morrer só por terem passado perto da favela. Existe violência. O tráfico tem situações absurdas. Mas, a forma como a violência é mostrada não é a forma como a violência ocorre. Primeiro que ela é superdimensionada; segundo recai sobre os moradores da favela, como se partisse deles, como se eles fossem os agentes da violência e, na verdade, eles são muito mais vítimas de uma violência. Uma das formas do estado, por exemplo, nas favelas, é através do braço armado da polícia, que é um agente de violência, de corrupção, de cobrança e de um incentivo da luta de tráfico contra tráfico, porque é assim que eles ganham dinheiro. Dinheiro esse que é de corrupção. Mas, o dia a dia como esse é informado de maneira tão incompetente e tão intimamente ligado em dividir a cidade e favela, portanto entre rico e pobre. Isso está permitindo que as pessoas aceitem que absurdos inconstitucionais sejam feitos nas áreas pobres, sob pretexto de ser uma área de risco. A polícia entra dentro das casas dos outros, agarram as pessoas sem ter mandado de segurança. E não fazem isso - o que já seria um absurdo - nas casas onde se sabe que tem um traficante. Fazem isso nas casas que eles querem entrar, fazem isso com informações que não são bem checadas. Se permite que a sociedade aceite um Caveirão, que diz a noite que vai engolir a alma das pessoas, e que mata, é inaceitável. Isso é relevado nas áreas que são pobres. Pesquisas dizem que 99,5% de moradores da favela não têm a ver com a criminalidade. Como pode haver 90% das notícias em um jornal sobre uma favela? Quer dizer, na verdade, você não mostra uma favela e você não mostra a vida. Os membros do tráfico dentro da favela são do quinto escalão, daí para baixo. Se analisar as fotos, você vai ver que, a maioria dos traficantes presos ou executados não têm sequer um tênis, a maioria está de chinelo ou descalço. Por que não levanta também a conta bancária dessas pessoas pra desmistificar? Vai se ver que, a maioria deles nem conta pode ter, porque não tem dinheiro nenhum. E isso vai desmistificar que a verba que existe para a favela, que, às vezes é grande para o chamado dono do pedaço ou da boca, também é uma verba pequena que serve para eles circularem ali e terem uma regalia impressionante. Não estou fazendo defesa alguma do tráfico. Acho o tráfico a essência mais absurda do capitalismo. Ele luta por pontos para vender. Essa luta é incentivada pelo poder público, através dos braços armados, quando prendem uma pessoa e vendem para outra facção. Em cinco anos trabalhando lá, nunca fui molestado. Criar esse caos de violência acabou incentivando os moradores a substituir o Estado lá dentro. Eles geram trabalho, cidadania, estudo, discutem espaços para formar as crianças para irem para escolas públicas e diminuir a diferenças. Na verdade, temos uma imagem, que não é a imagem verdadeira, nem sobre as favelas, nem sobre os sem-terra, nem sobre quilombolas, em que temos a imprensa funcionando muito mais retendo movimentos do que tentando fazer movimentos transformadores. Entretanto, quando comunidades inteiras não se sentem satisfeitas com as informações que são feitas sobre elas, elas têm o direito de buscar a informação que querem. Isso é diferente de todo mundo ter acesso à informação, o que também defendo. Não se contradizem, mas é uma coisa além. As informações geradas são produtos gerados pelas instituições de comunicação, que hoje são muito mais empresas do que veículos de informação. De qualquer forma, elas geram essas informações, às quais todas as pessoas precisam ter acesso – a chamada liberdade de informação. Mas isso vai mais longe: liberdade de informação é o direito de todo mundo buscar a informação que quer saber e de usar de meios para divulgar. Quando isso é feito e é questionado que você está fazendo o trabalho que cabe ao jornalista, aí é censura. Vou mais além e digo que é preciso se reverem as formas de exigências do estatuto de defesa da criança. Botar uma tarja preta nos olhos de uma criança e dizer que é defesa é sacanagem. É criminalizar. Ao colocar uma tarja, estamos condenando. Ou então não mostra: não mostrar crianças em situação de delinquência. Mas, não se pode confundir situação de delinquência com situação de vítima. Quando a criança está trabalhando, contudo, e você quer mostrar a pureza daquela criança, alguns segmentos acham que não se pode mostrar isso. Percebe-se que, na verdade, não se pode levantar problemas: não podemos mostrar ela [a criança] bela, porque é “estética da miséria”. Aí é complicado.

Há quanto tempo você atua no observatório e de quais atividades participou?

Eu já tinha atuado na favela pelo “Imagens da Terra”. Fiz uma documentação grande, o primeiro curso. Inclusive, já tinha morado seis meses na [Favela da] Maré.

Como o projeto tem mudado a visão da sociedade sobre a favela, desde sua fundação? Qual a participação dos próprios moradores da Maré nesse contexto?

Houve mudanças de fato. Primeiro tem aquelas normais no ciclo de vida da sociedade, como os direitos individuais atingindo mais pessoas. Outra mudança é o surgimento de uma nova linha de fotografia, uma nova tendência. Na favela muitos moradores tinham medo de ser fotografados, porque a imprensa os colocava como criminosos em potencial. Com esse trabalho, os moradores passam a procurar o Observatório de Favelas e pedem para ser fotografados e começam a ver que a fotografia pode servir ao bem da sociedade. Por último, aparece o maior conhecimento do local onde vivem e as descobertas feitas pelos próprios moradores, porque os alunos do curso de fotografia da Maré descobrem coisas enquanto fotografam. É um trabalho muito gostoso e muito difícil ao mesmo tempo, porque há ano em que não temos financiamento. A gente mantém a agência viva por meio de diálogos com instituições e com a própria grande imprensa. Assim, mantemos discussões como a própria comunicação como direito humano fundamental. Algumas ONGs, por exemplo, passam a abarcar isso. O meu site é associado ao público interesse, e é um trabalho importante sobre a comunicação como direito humano e sobre a discussão do “antifuro”, ou seja, você coloca como de público interesse algumas temáticas importantes a que os jornais têm acesso e, a partir daí, começa a pautar linhas interessantes que não aparecem no dia-a-dia das coberturas jornalísticas. Além disso, promove questões interessantes, como aquela em que a comunidade pede para ser representada. Então, vai se apurando até que se resolva por colocar isso como de interesse público. Acho que, sob esse aspecto, nós estamos conseguindo avançar, embora ainda esteja muito longe de conscientizar mudanças dentro da mídia.

Como funciona o curso?

O curso dura quatro horas por dia, todos os dias da semana, incluindo um final de semana intensivo. Os alunos aprendem Fotografia Básica, História da Fotografia, Informática Aplicada a Fotografia e Fluxos de Trabalho, e têm diploma de extensão como documentaristas. Eles ficam mais ou menos sete meses fotografando uma temática e têm de apresentar um trabalho final. Para isso, estudam também os grandes documentaristas humanistas. Além disso, eles recebem cerca de vinte palestrantes, entre eles fotógrafos de expressão nacional. Portanto, é um curso muito rico, muito forte, que traz um retorno para a comunidade, que passa a ver a fotografia como algo positivo.


Você considera que o prêmio Faz Diferença 2007, d’O Globo, conquistado pela Escola de Fotógrafos Populares do projeto Imagens do Povo, é um grande avanço no reconhecimento da favela como meio de produção intelectual pela grande mídia?

É um prêmio importante. Porque nós temos que buscar um diálogo com a grande imprensa. O objetivo é apresentar as coisas fantásticas que não estão sendo representadas. Nós preparamos os alunos para serem bons fotógrafos e serem respeitados. No trabalho deles, eles estão mostrando um lado da favela que não era documentado. Foi isso que rendeu um convite d’O Globo, que chamou um grupo de fotógrafos populares para fazerem uma pauta sobre a favela na época do carnaval. E os fotógrafos optaram por documentar o que eles chamaram de “conceito de alegria na comunidade”. O trabalho ficou tão bom que deixou de ser apenas mais uma matéria para se tornar a capa da revista, com 38 fotos no total. Isso tudo é essencial para estreitar os laços entre a fotografia popular e a grande imprensa.

Como coordenador do projeto, você crê que o Imagens do Povo será largamente aproveitado para a publicação em jornais on-line e mídia impressa em breve, principalmente com a ampliação do espaço midiático? Ou a barreira entre interesse comercial e ativismo social se manterá?

Apesar de alguns avanços, ainda é uma utopia uma mudança de postura da grande mídia. Hoje, a imprensa é, mais do que nunca, uma empresa. E para ela é mais lucrativo mostrar a pobreza sob uma ótica preconceituosa. Temos conseguido interferir em algumas discussões e participar de debates. Mas acho que ainda não existe uma vontade de real mudança na grande mídia. Uma coisa que a gente ensina aos alunos é o cuidado ao tirar uma foto, porque ele deve saber como vão editar. Até mesmo a forma de se organizar uma matéria pode servir a uma visão especifica. Certa vez, O Globo dispôs em uma matéria sobre desocupação das favelas três fotos com depoimentos de pontos de vista diferentes sobre o assunto. Os dois colocados abaixo eram opiniões radicalmente contra e radicalmente a favor. O colocado acima dos dois [das fotos de baixo] era a favor da remoção, mas não totalmente. Era uma matéria que teoricamente via os dois lados. Na prática, ela tinha dois terços defendendo a remoção. Já tive fotos não usadas. Sempre com um cuidado muito grande para não permitir que minhas fotos fossem usadas de forma prejudicial a inocentes. Já tive fotos censuradas n’O Globo com o seguinte comentário “muito bonitinho, mas é preto”.

Você se considera decepcionado com o jornalismo? Por que seguiu no fotojornalismo, mas abandonou o meio jornalístico?

Acho que para todo profissional, seja de texto, seja de fotografia, a passagem pela imprensa é importante por causa de toda uma diversidade de temas que é encontrada nesse tipo de trabalho. O profissional é obrigado a aprender a estar sempre se informando, a ler nas entrelinhas dos pedidos de pauta, etc. É uma escola fundamental. No entanto, eu fiquei quatro anos no Última Hora e, se não me engano, cinco anos n’O Globo. Chegava uma hora que eu ficava insatisfeito com o trabalho que eu fazia. Trabalhar com sem-terras, com quilombolas e pessoas que moram nas favelas tem me dado um retorno, um aprendizado de vida infinitamente maior. Tenho mais vontade de fotografar hoje do que quando comecei. Acho que os fotógrafos dentro do jornal devem sentir algo parecido também.

Como você vê a ascensão da fotografia digital?

Atualmente eu trabalho mais com digital do que com analógica e isso é inevitável, atualmente. Eu morro de saudade do filme, de revelá-lo. Tinha certa magia. Na verdade, o digital permite um retorno rápido e imediato às comunidades documentadas e às entidades que trabalham com esses grupos. Agora, o que me incomoda profundamente no digital é que esta tecnologia está levando alguns fotógrafos a deixarem de pensar a fotografia enquanto a luz, a composição. Outro ponto negativo da fotografia digital é o seguinte: Na produção digital, você faz e deleta. O quanto de história você não está perdendo? Além disso, eu vejo uma diferença também no corpo. O pigmento do filme tinha um corpo que eu gostava mais do que o digital.Na verdade, a máquina digital está me fazendo ter que reaprender minha profissão. Contudo, eu morro de saudade daquela magia de fotografia em preto-e-branco, em que você esperava pra revelar, aquela coisa gostosa do laboratório.

Qual a sua opinião sobre os Direitos Autorais e de privacidade?

Eu não costumo ter problemas com as pessoas que eu fotografo. Eu não tenho muito receio, porque tomo muito cuidado com o que fotografo. Por um lado, eu sou totalmente essa moda atual de que, toda vez que se fotografa alguém, ter que pedir autorização de imagem... Acho que para efeitos noticiosos e informativos, caso a foto seja feita em locais públicos, deve ser aceita a sua documentação. Se a foto não serviu para diminuir alguém, se foi usada para informar, não tem porque o fotógrafo ser processado. Por outro lado, existe a invasão de privacidade. O fotógrafo não tem direito de entrar na casa de alguém para roubar uma imagem. Acho que muita coisa que se mostra publicamente é desnecessário, como, por exemplo, a cobertura de celebridades. E o mais curioso é que, nesses casos, não se necessita de autorização. Na minha concepção a autorização deve ser pedida apenas quando seu trabalho invadir o espaço privado de outro.

Você é a favor do diploma para jornalistas?

Nesse ponto, entramos numa discussão super importante, travada na favela e em várias áreas populares, que os sindicatos e organizações jornalísticas levam de uma forma muito ruim. É a discussão do diploma/não-diploma. Sou totalmente a favor das universidades. Acho, inclusive, que as universidades deviam ir para as áreas pobres. Do mesmo jeito que temos a Escola de Fotógrafos Populares, que forma equipes, que ganha prêmios, que tem sempre estudantes universitários participando como ouvintes e acabam, inclusive, ganhando diplomas de extensão quando participam o tempo todo. Desse mesmo jeito, a Academia é responsável por não estar presente nas áreas pobres. Não é só a área pobre tentar chegar à Academia, mas é a Academia também se postar nessas áreas, como centros culturais. O governo do Município investiu, há seis anos, milhões para criar pólos culturais na Barra [da Tijuca], mas não investiu em polos na Avenida Brasil, nem em locais que congregassem as áreas mais pobres do Rio com as áreas da classe média. Portanto, é cada vez mais um tratamento para dividir as pessoas entre pobres e ricos. Sou absolutamente a favor hoje da Universidade. Acho que os sindicatos, na luta da obrigação do diploma universitário, estão mais se escondendo no próprio medo de uma má formação do que apostando na competência de um bom jornalista. O mundo não é mais assim. Pior que isso: às vezes usam esse discurso para censurar movimentos populares. Se movimentos populares não estão satisfeitos pela forma como se informam, eles precisam poder informar. Nesse caso, defendo que eles possam ser muito treinados e aprendam muito para buscar as informações.

Você acha que os fotojornalistas e os jornalistas de hoje estão preparados para apurar as situações que de fato ocorrem nas favelas?

Não. A quantidade de informação que é necessária ser buscada nas áreas populares do Brasil é impressionante. Para se ter uma ideia, quando Tim Lopes, amigo meu, morre e descobrem 100 ossadas, só se investiga a ossada do jornalista. Acaso a vida de um jornalista, mesmo que seja uma pessoa tão especial quanto o Tim, vale mais que a vida de um garoto em cima da laje? A vida dele não pode valer mais do que a vida de ninguém. Não tem porque se apurar só aquele. E os outros? Podem ficar em cemitérios clandestinos porque são pobres? Assim existem cemitérios clandestinos no Pará e não se apura. A forma como a apuração foi feita dá carta branca para a polícia matar, principalmente, negros nas favelas. Independentes de participar de crime ou não, não se pode matar pessoas. Ao mesmo tempo, o jornalismo é refratário em dizer que se apurar os assassinos da ditadura é um revanchismo. Não é isso. A questão é que enquanto não se apurar a história, vamos estar dando aval para matança e tortura. Se não teve apuração nem condenação na ditadura, em que várias pessoas de esquerda eram de classe média, quando é que vai ter com os pobres? Acho que vivemos um universo, onde a realidade em que vivemos não é passada para a sociedade. A sociedade recebe uma carga tão grande de informações de violência. Ela aceita ver um menino de rua ser preso e sofrer torturas. O Comitê Internacional de Defesa dos Direitos Humanos da ONU constatou em São Paulo torturas em casas de detenção de menores. Parte da “limpeza” de São Paulo é retirar as pessoas pobres das ruas. Portanto, temos que atentar que estamos, de novo, tendo esse processo. A CPI das ONGs, por exemplo, é uma forma de questionar quem trabalha com a pobreza. A coisa é tão grave no Brasil que, se você trabalha na favela, e decidir incluir no trabalho ir ao tráfico e conversar com traficantes e isso for tornado público, você incursa no crime de associação ao tráfico de drogas. Apesar disso, esse trabalho é feito em alguns lugares e está convencendo o tráfico a não reagir em alguns locais, já que, com o confronto, morrem pessoas do tráfico e moradores em geral. Esse é um trabalho que, em outros países, ganharia prêmio. Aqui no Brasil, se esse trabalho vier à tona, essas pessoas serão presas. Esse é um alerta que mostra como vejo, hoje, a situação da imprensa. Se a imprensa, grosso modo, desempenha papel retrógrado na questão da pobreza, trabalhando na direção contrária aos movimentos populares, percebe-se um movimento grande de documentaristas que conseguem, várias vezes, fazer trabalhos que trazem à tona coisas importantes de movimentos populares. O que assistimos, agora, na fotografia e no vídeo, é o surgimento de uma visão de moradores, principalmente de favelas, que tentam mostrar como eles são. Isso está levando a um novo jornalismo também. A junção disso com o novo documentarista está levando a entender o seguinte: muito mais importante do que dizer para o jornalista ser imparcial, dizendo aquilo que a empresa quer que ele diga, começa-se a ter mandato popular para exercer o seu jornalismo. Tenho uma pena muito grande do jornalismo hoje, porque o que se perde de coisas fantásticas de conhecimento das pessoas e da vida... Já dizia [Henri Cartier] Bresson: “muito mais importante do que fotografar são as pessoas que você conhece”. Algumas coisas em fotografia são muito fortes. Na verdade, as coisas não existem enquanto não se mostra. Fotografar, ma minha visão, é conhecer valores. Aí as imagens começam a se revelar. Por isso, não gosto de usar o flash quase em momento algum. Isso é fantástico, porque pode-se estar fazendo uma denúncia de trabalho escravo e descobrir histórias de amor incríveis, como já tive a oportunidade de registrar. São histórias de vida fantásticas. O jornalista não conhece isso, porque precisa entrar atrás da polícia com um colete. O que me assusta um pouco é que há uma forma muito mais de mercado do que jornalismo, que contribui para dividir a cidade e diminuir os direitos individuais. Acho que a pessoa que se forma precisa ter garra para questionar isso. Me parece que os salários dentro das empresas, salvo as exceções, vão ser tão bons ou ruins quanto os aqui de fora. Hoje existe um espaço para gerar notícia, pela Internet, organizações em grupos, é tudo muito diferente. Tem mercado lá fora. Mas acho que, sobretudo, falta um questionamento de dentro da própria Academia. Por que fazer curso de salvamento com a polícia se essa violência é um dos elementos que deveríamos questionar?


Os jornais comunitários, você acha que eles têm um papel muito importante para mudar essa situação? Como, por exemplo, O Cidadão na Maré?

O Cidadão, na Maré, tem uma função importante, pois traz as informações mais relevantes para os moradores. Trata de tudo que os interessam, desde informações de serviços até questionamentos. No entanto, é preciso batalhar para que isso seja mostrado para o grande público. Apresentar textos, matérias que valorizem a questão da favela. Eu detesto aquela coisa extremamente panfletária, chata, que ninguém gosta de ler e joga fora. O importante é fazer bem feito. Acho que cada vez mais deve existir jornais populares. Eu aposto no investimento de ensinar bem aos movimentos populares a fazer fotografia, jornalismo, para que eles possam exercer esse direito individual deles. Isso não se choca com a Universidade. Meu sonho é, um dia, que se criasse espaço para que a Universidade fizesse isso. A UFF [Universidade Federal Fluminense] tinha um jornalzinho muito bom, um jornal crítico bem legal. Acho que todos esses espaços populares são fundamentais. Em fotografia, principalmente, a gente não tem uma cultura literária no Brasil. As pessoas leem pouco fotografia. Então, há pouco espaço de reconhecimento para a fotografia como instrumento literário, instrumento que é importante. Acho que um dos caminhos é se batalhar para que se tenha espaço na fotografia.

O que você acha desse trabalho de recuperação e preservação da memória do jornalismo e seus profissionais?

Eu acho ótimo, pois nós mesmos não nos lembramos de tudo que fizemos, da história que construímos. Imaginem que revelações serão feitas?